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丁玲筆下的底層女性:階級解放與性別解放的覺醒

棠棣 · 2019-06-22 · 來源:人民食物主權論壇
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從女性立場走向革命敘事,丁玲在文學史上留下了獨特的印跡。正是通過參與革命建立主體性,只有在女性享受到具有超越性的共產主義信仰所帶來之力量時,她們才能真正擺脫男權社會的控制,粉碎“獻給奴隸的寶座”,最終成長為無產階級主體。

  導語

  從女性立場走向革命敘事,丁玲在文學史上留下了獨特的印跡。正是通過參與革命建立主體性,只有在女性享受到具有超越性的共產主義信仰所帶來之力量時,她們才能真正擺脫男權社會的控制,粉碎“獻給奴隸的寶座”,最終成長為無產階級主體。

  

  一、引     言

  丁玲是中國現當代文學史上最著名的女作家之一,她從1927年起,大半生都在從事文學創作,她創造的人物形象,比如被困于男性單向欲望世界里的夢珂、具有反思能力的欲望主體莎菲、標志“告別‘莎菲’走向革命放棄女性立場走向革命敘事”的韋護,無一不在文學史上留下了獨特的印跡。

  丁玲加入左翼作家聯盟以后,意味著新的創作階段的開始。而延安時期的創作,更是將這種轉變推向了極致。毛澤東在1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》中說,

  拿未曾改造的知識分子和工人農民比較,就覺得知識分子不干凈了,最干凈的還是工人、農民,盡管他們手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。

  向廣大的延安文藝工作者們提出了“長期地無條件地全心全意地到工農群眾中去”的號召以及“文藝為工農兵服務”的要求。由此,延安文藝工作者創作了大批反映普通工農兵群眾參與斗爭生活的優秀文藝作品,比如丁玲于1944 年創作的《田保霖———靖邊縣新城區五鄉民辦合作社主任》、《一二九師與晉冀魯豫邊區》、《記磚窯灣騾馬大會》等。不僅如此,很多人還自覺地改變了他們自身的創作態度和創作方法,這些作者是馬克思主義文藝路線的擁護者,他們開始自覺采用“階級化的視野”面對時代變革中的社會矛盾。另外,他們也注意到了絕對化的階級路線給人民帶來的創傷,以及理論化公式化地圖解《在延安文藝座談會上的講話》與現實情況的格格不入。

  丁玲作為解放區文藝工作者當中的重要一員,她同樣非常關注中國現代化進程當中的重要一環——土地革命——給農民生活帶來的新變化,關注這些變化背后的農民,他們作為個體的“人”的政治感受和生命體驗,在自己最重要的作品《太陽照在桑干河上》當中,她自覺地站在人類和歷史的角度,用深切的人文關懷和馬克思主義的立場進行敘事,繪制了一幅現代農村的革命宏圖。其中有關婦女解放問題和婦女形象的塑造,是一個特別值得關注的問題。在馬克思和恩格斯那里,性別解放作為階級解放的重要議題,與此相應,在現代中國,婦女解放也是社會解放的重要組成部分。

  丁玲筆下的農村婦女,是以怎樣一種姿態“浮出歷史地表”或湮沒于她所持的“階級化視野”當中?丁玲在《太陽照在桑干河上》里對農村婦女的這種呈現姿態,與她幾年前所寫出《三八節有感》有什么關聯和異同?整風運動之后,她又對性別議題還有怎樣的再反思?

 

  二、小說中的各類農村婦女形象

  1948年9月,《太陽照在桑干河上》在哈爾濱出版,“這對于丁玲本人,甚至整個文學史的發展,都是一個重要的時刻”。對丁玲個人而言,這本小說是“向左轉”后的巔峰之作,是她作為一個左翼作家站在時代的高處對歷史洪流做出的選擇與回應,正如錢理群所言,《太陽照在桑干河上》“足以代表解放區土改題材長篇小說的成就與不足”。而在文學史上,此書的發表意味著文學從此進入了一個“社會主義現實主義文學的新時代”。

  《太陽照在桑干河上》自發表以來爭議甚多,主要在于丁玲在文本中展現“黨的政策思想”或“歷史的真相”時,所做出的復雜選擇。正如后期卷入政治漩渦的丁玲對文藝和政治的關系所持的矛盾態度,此時的丁玲正被“黨的意識形態”與“個性思想和人文精神”的二難選擇所困擾。延安座談會不久之后,丁玲發表了《關于立場問題我見》,認為“改造,首先是繳納一切武裝的問題。既然是一個投降者,從那一個階級投降到這一個階級來,就必須信任、看重新的階級……即使有等身的著作,也要視為無物,要拔去這些自尊心自傲心……不要要求別人看重你了解你……”而僅僅時隔五年,她又在給兒子的信中諄諄教誨,“只接受別人思想,最好也不過是一個收音機。要懂得選擇、批評、研究和發揮,才真是有心得”。完全矛盾的話語顯示出延安時期的丁玲的疑惑與糾結。

  但是,這困擾不限于她個人,廣大的延安文藝工作者中的很多作家同樣對此有著顯著而深刻的感受,比如蕭軍與王實味。而丁玲的獨特之處在于,她還背負著性別問題的重負。當談到性別解放,在眾多的延安文藝作品中繞不過去的,就是丁玲寫作于1942年的《三八節有感》。作者自述其創作動機是“因兩起離婚事件而引起的為婦女同志鳴不平的情緒”。她在三八節這一天,向社會發出擲地有聲的質問,“婦女這兩個字,將在什么時代才不被重視,不需要特別地被提出呢”。

  寫出《三八節有感》,與當時的政治背景和丁玲個人的思想傾向有著密切的關系,由于解放區在共產黨的意識形態引導下提倡正面創作,因此批判性的雜文較少,但在延安整風之前的一段時間,在一大批來自國統區的作家的倡導下,大批雜文得以發表,丁玲正是較早引領這股潮流的人之一,而另外一篇文章——《我們需要雜文》正是發表于這一時期,丁玲在《我們需要雜文》中激昂吶喊,“堅定的永遠的面向真理,為真理而敢說,為真理而敢言”。這是一個自覺繼承知識分子良知的丁玲,一個“吃著魯迅的奶長大”的五四女兒。那么時隔六年之后,丁玲可能被改造成“意識形態的傳聲筒”,并且忽視她一直關注的性別問題嗎?《太陽照在桑干河上》正好能給出較為真實的答案。

  在“家國一體”的傳統中國,在“君臣、父子、夫妻”的權力格局中,即使是最底層的男性,依然可以通過權力的爭奪和廝殺躋身高位。然而這種以弱肉強食為規則的男權體系卻永遠排斥女性,她們無法僭越夫妻之倫,從而被長期藏匿于家庭,失聲于社會。農村婦女無論在階級還是性別上,都處于封建社會的最底層,于是便在無形之中成為中國歷史進程中被壓迫最深,且最沒有話語權的群體。也正因如此,在近現代反封建的革命和啟蒙浪潮中,農村婦女總是被文學家當作重點書寫對象,以便于確立新政權的合法性。在《太陽照在桑干河上》中,描寫了很多農村婦女形象,筆者在這里把她們分成三個類別進行論述,以便于更加系統和清晰地呈現丁玲對性別問題的再反思。

  (一)、農村新女性形象——黑妮

  黑妮是此次土改中的重點革命對象——大地主錢文貴的侄女,這樣的身份設定決定了在現實斗爭中她遭際的雙面性。一方面,她屬于萬惡的地主階級,縱然她善良單純,但是在客觀層面上,她的“地主侄女”身份依然會給底層農民帶去壓迫。另一方面,她在地主階級也是被壓迫者,且她完全反對自己所處階級的行事邏輯和道德規范。丁玲認為,“她生活在那個階級里,但她并不屬于那個階級,土改中不應該把她劃到那個階級,因為她在那個階級里沒有地位,沒有參與剝削,她也是受壓迫的”。這個形象正是丁玲基于歷史真相和素日以來對性別問題的關注,對僵硬執行黨的政策文件而導致的絕對化階級路線給予的一個反叛。為了獲取讀者的肯定和認可,丁玲把黑妮描寫成了一個極具理想色彩的女性,她“很富有同情心、愛勞動、心地純潔”,她內心與錢文貴“有著本能地不相投”,她更愿意與“孤老忠厚”的貧民錢文富和“值得同情”的窮孤兒程仁來往。不僅如此,黑妮身上還被賦予了“莎菲”和“韋護”的反抗特質,這種特質,也是丁玲作為五四女兒,她筆下的人物必然會帶有的。

  早在二三十年代,大部分中上層階級(主要以女性知識分子為代表)的女性就已經開始打破封建桎梏,試圖完成“娜拉式的出走”,正如《傷逝》中新女性形象子君的宣言,“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利”。那么無產階級女性的廣泛覺醒則要等到新中國的成立,由階級解放帶動性別解放的發生,男女平等以國家政策的形式遍及廣大的農村地區,那些受迫害最深的女性才第一次獲取了與男性擁有平等地位的資格,從而為她們的“出走”給予了經濟、政治和法律上的保障,黑妮正是這種“出走”精神的先行者和承載者。本書對于黑妮的描寫,有三個值得注意的方面。

  首先,寫出了黑妮具有反叛家庭的意識,這種意識體現在她的言行及心理活動中。黑妮初次出場是在第三章,錢文貴好奇顧涌為什么能夠借到胡泰的車子,于是使喚黑妮和她二嫂去打探一下情況,但是黑妮對這種無緣由的任務感到非常生氣,“她打算著一定照二伯父叮囑的去問,卻不一定都告訴他。她不喜歡二伯父,也不被喜歡”。可以看出黑妮對錢文貴相當不滿,但是她的不滿不可能導致更為激烈的反抗,畢竟她除了這個“家”,無處可去。且丁玲給予她的單純善良的秉性也使得她僅僅有能力“認識自我”,而無法進一步產生“認識世界”的渴望。如此一來,黑妮只能采取妥協的抗爭方式——假裝順從但拒絕忍氣吞聲,女性長期的忍讓和壓抑會讓身體產生病變,這便是大批家庭婦女“歇斯底里癥”的由來,小說中的顧長生娘就是典型的“患者”。

  黑妮的叛逆與她二嫂的軟弱形成了鮮明對比,二嫂同樣是一個洋溢著青春、自由與反叛氣質的人,“顧二姑娘離開了這個家,就像出了籠的雀子一樣,她有了生氣,她又年輕了,她才二十三歲。她本來很像一棵野生的棗樹,歡喜清冷的晨風,和火辣辣的太陽”,熱愛自然象征著熱愛自由。但當她面對錢文貴的呵斥時,她“趕忙走到廚房里去”,整個人“像脫離了土地的野草,萎縮了”,“連她自己也不敢對自己說的,她怕,她怕她公公”。顧二姑娘已嫁為人婦,每天被迫在家庭中重復著日復一日的家務勞動,為家庭付出了青春和自由,可她的人格卻得不到尊重和認可,而是視為理所應當和低人一等,社會認可這樣的男權邏輯,女性自己也內化了這套規訓體制,這便是二嫂再不滿也必須服從公公的原因。而這也正是男權統治的奧秘,家務勞動把女性“束縛在重復性和內在性中,它們日復一日以相同的形式再現”,“男人的情況則完全不同……他作為存在者自我實現,在其中看到自己作為人的價值”。丁玲用兩個同樣熱愛自由的姑娘的不同表現,凸顯出了男權社會對已婚女性的殘忍扼殺。顧二姑娘的處境是所有農村婦女進入婚姻后都將面臨的處境——以內在性代替超越性。

  黑妮的反叛隨著土地革命的深入而不斷增強,面臨土改小組極有可能對錢文貴進行清算的危險關頭,她堅決反對錢文貴“美人計”的齷齪想法,干脆直接地用言語威脅錢文貴,“你們要再逼咱,咱就去告張裕民”。并偷偷提醒陷入恐慌的二嫂,“別怕咱爹,哼!他如今可是沾二哥的光了”。可以看出,黑妮對自己的處境有著比較清醒的認識和判斷。面對錢文貴一家整日狡猾欺人,自己卻無力阻止時,便對他們道德低下的人情事理投以不屑與厭惡,表面上順從但絕不與其同流合污;一旦得知錢文貴“人人都恨”,且即將被清算后,立刻徹底與其劃清界限,對錢打出的虛假親情牌嗤之以鼻。黑妮無論處于何處,總是積極地采取方法應對,她在思考和行動。在存在主義哲學那里,行動創造自由,這便是黑妮最勝于顧二姑娘的地方。

  其次,是黑妮情感和欲望的蘇醒。由于黑妮尚且年輕,她的欲望還處于萌芽階段,最初與程仁交往時,只是覺得“融洽”,可錢文貴是指望著從黑妮身上撈錢的,自然不會眼看著他們這樣把情感發展下去,當即就把程仁趕走了。程仁一走,黑妮便發現“自己缺少了什么,發現自己生活的空虛和希望”。正面書寫女性的欲望,在男性作家中是少見的,丁玲了解女性的身體,尤其了解女性隱秘的、被長期壓抑的欲望,于是便讓黑妮大膽展露她的情欲,“她先是不敢,后來偷偷地做點鞋襪去送給程仁,程仁也害怕,卻經不起黑妮的鼓勵,也悄悄的和黑妮約會,有時在黑妮大伯父的菜園子里的葡萄架下,有時在果樹園里”。黑格爾在《精神現象學》中認為,欲望激進地構成了意識,這就是說,主體的意識是由欲望構成的,自我只不過是獲得他人承認的欲望而已。傳統社會教導女性保持溫順和被動,以維持男性在性愛關系中的絕對主體地位,長此以往,女性欲望被深深埋沒,自我意識更無從談起。黑妮欲望的蘇醒意味著她自我意識的蘇醒,這對于一個深受幾千年男權思想壓抑的女性來說是非常難得的,因此她的欲望表達就有了極強的革命意味。但也正如凱特•米切特所言,兩性之間是“一個集團按天生的權力統治另一集團的一種古老而普遍的格局”。所以黑妮即使萌發了身體層面的主體性,緊接著又會被早已內化的社會規訓所壓制,“你還有什么不知道的,咱一個親人也沒有,就只有你啊!你要沒良心,咱就只好當姑子去”。會說出如此這般“當姑子”的墮落言語,便不奇怪了。

  最后要提到的是,丁玲寫到了黑妮對政治的主動靠近。對于黑妮這個人物,丁玲明顯是灌注了極大的同情與關愛的。因為幾乎所有人都“認為她也是被壓迫的”,這使得黑妮這個“地主家的侄女”在階級斗爭中毫發無損。不僅如此,由于黑妮早年上過學,組織便把她“吸收到婦女識字班當教員”。婦女識字班是婦聯組織的一個重要團體,這便給黑妮接近政治、學習新思想提供了便利的機會,而黑妮也不令人失望,“她教大伙識字很耐煩,很積極,看得出她是在努力表示她愿意和新的勢力靠攏,表示她的進步”。她還覺得“共產黨的這些道理和辦法都好”。

  正是在這樣的行文邏輯之下,小說才能在結尾處對黑妮完成最后的升華,文章是以程仁的視角呈現的,“像忽然從夢中清醒一樣,他陡地發覺了自己過去擔心的可笑,為什么她不會快樂呢?她原來是一個可憐的孤兒,斗爭了錢文貴,就是解放了被錢文貴所壓迫的人,她不正是一個被解放的么?她怎么會與錢文貴同憂戚呢?”。這樣的結局令人欣喜萬分,可又不得不令人警惕,這究竟是歷史真相里的情感流動,還是黨的意識形態之外在體現?假如說這是歷史真相,那黑妮對新政權的認可似乎過于迅速,畢竟在不久之前,黑妮對于政治的看法還是“管它呢,問這些干什么?和咱們又沒關系”。而對于錢文貴的情感則是,“心里還對他有些感激”。由此可見,黑妮這個人物形象的塑造在一定程度上也存在流于程式化的弊端,因而成為丁玲反叛成為“黨的傳聲筒”的犧牲品。

  總的而言,黑妮反抗并非是理性化地試圖沖出家庭、走向社會,而是出于感情和人性的流動,最終完成丁玲對這個人物形象真善美的完滿設定,因此無法獨自承擔五四似的“娜拉式出走”,也無法像莎菲一樣成為“有反思力量的主體”。

  

  (二)、農村婦女干部形象——董桂花、周月英

  董桂花是婦聯會主任,一位出身貧苦的女性,在她身上濃縮著無怨無悔、甘愿受難的萬千赤貧農村婦女。在董桂花自己的描述里,母子分離、守寡被賣、四處逃荒……這件件戳心的事情在她那里卻如過眼云煙,只當家常嘮嗑,娓娓道來。可平靜不等于麻木,她聽到別人悲苦的經歷時,依然“心里替他難受,越覺他可親”。這非常類似文學史上另一經典形象——阿長,“別人不肯做,或不能做的事,她卻能夠做成功,她確有偉大的神力”。這“偉大的神力”體現在董桂花身上,便是她在窮苦之中還保持著的仁愛之心——“受的苦多,才會懂得別人的苦處”。這種仁愛之心使董桂花在一定程度上超越了自己的處境,從而對政治運動的敏感度和接受度遠遠高于其他女性甚至同階層大部分男性。這種敏感度和接受度體現為以下幾點:

  首先,在每一次開會前,董桂花作為婦聯會主任,都勤勤懇懇地“一家一家的去找,男人們都在罵婦女落后,可是婦女呢,總說‘咱知不道嘛!咱聽不精密’。開會的時候,誰也不張口,不出拳頭”。并且在事后分析,“婦女在開會的時候不敢說,害臊,怕說錯,怕村干部批評;會后就啥也不怕,不說這家,就說那家”。這種分析是作為主體的男性改革者不能理解的,長期以來的客體教育使得女性難以在公眾面前呈現出自信和沉著的狀態,一句“落后”絕無法完全囊括婦女在大會上表現得畏畏縮縮的原因。此外,婦女在私底下的討論對于改革能提供相當重要的補充和修正,她們遭到的苦難只能讓她們自己來述說,空白的農村婦女受難史和解放史只能由她們來填補,倘若婦女永遠用受害者的姿態等待男性的拯救,她們便永遠不能獲得真正的解放。參與政治活動正是女性獲得主體性的重要途徑之一,給予她們從閨房走向世界的機會和保障,她們一定會逐步拋棄內在性,成長為與男性并肩的主體。丁玲本人就是通過參與革命成為了女主體,通過董桂花這樣一個仁愛的“受難者形象”來實現她對農村婦女主體性成長的探索,再合適不過。

  緊接著,就要談到董桂花對苦難的獨特體會——這對于補充階級解放的性別盲點有重要作用。在一次婦女識字班的活動中,董桂花“發現還留在班上識字的,堅持下來了的一半都是家里比較富裕的人,那些窮的根本就無法來,即使硬動員來了,敷衍幾天便又留在家里,或者到地里去了。只有這些無憂無愁的年輕的媳婦們和姑娘們,歡喜識字班”。可更令她痛苦的是她感受到了與“這群年輕媳婦們和姑娘們”之間的鴻溝,“她第一次吃驚自己是如何的不相宜的坐在這里。她雖然還不算蒼老,不算憔悴,卻很粗糙枯干,她雖然也很會應付,可是卻多么的缺乏興致啊”,從這幾段董桂花的心理描寫中可以看出底層婦女遭受到的、有別于男性的兩重壓迫,一則是波伏娃提到的,男權社會對女性群體依照外貌和年齡的粗暴劃分。男權社會里,女性的勞動價值被忽略,美麗的外貌、嬌嫩的體態作為被凝視的客體的“優秀素質”被廣為稱道。

  幾千年來盛行的規則已經內化到董桂花的無意識中,使得她為“粗糙枯干”而焦慮,使她感覺只有她“一人是顯然的同她的群眾有了區別”。另一則是階級差異在女性內部團體中的體現,這點與階級解放是統一的,這種差異使得農村女性不僅要受丈夫的“統治”,還要受上層女性的壓迫。這種壓迫或者由壓迫者主動呈現出來,比如李子俊老婆和江世榮老婆;或者在客觀上給被壓迫者帶去心靈創傷——“婦女要抱團體才能翻身,要識字才能講平等,這些道理有什么用呢?她再看看那些人,她們并不需要翻身,也從沒有要什么平等”,“咱哪里有什么多余的衣服,他媽的,去你的吧”。意識到處境之艱難的董桂花很快失去了工作熱情,僅存的一點仁愛之心被她的怨氣所淹沒。

  而董桂花之所以被怨氣淹沒是由于她本質的脆弱,丁玲并沒有忽略底層婦女建立主體性之艱難。幾個月的時間,董桂花覺醒的苗頭只如“草色遙看近卻無”,被丈夫一打壓,立刻就六神無主,“她很難過,有指望,沒指望都不好受”,“她這一生就像水上的一根爛木頭,東漂西漂,浪里去,浪里來,越流越沒有下場了”。如此這般的人物心理變化才更符合現實邏輯,才更貼近歷史真相。而其背后的原因在于,張裕民可以通過參與政治運動找到自我價值,縱然在生活上依舊貧苦,但一旦在意識形態上擁有了信仰,就能夠成為一個有力量的無產階級主體。而只有主體才可能超越自己的階級局限,把所有能夠團結的力量團結起來,進而建立真正的友誼。

  董桂花無法在工作中確認自我,也就無法超越階級局限,其原因在于“對大多數勞動者來說,工作是一種討厭的徭役,對女人來說,這種徭役沒有使她得到具體社會尊嚴、作風自由、經濟獨立的補償”,她僅僅在地母般仁慈的心靈回歸,感受到人性的美和溫暖的姐妹情誼時,才能在一定程度上克服性別局限,比如認為黑妮“確是不壞的嘛,她伯父不好,怎么能怪她呢”。無法確定董桂花在這場革命上投入的精力和時間一定多于張裕民,但是她的主體性建立卻一定數倍難于張,她的兩重困境仿佛一片泥潭,深深地阻礙著她的成長。

  另一重要人物周月英,是村里唯一一個被董桂花稱為彼此很了解,能說得上幾句話的人——同樣赤貧的一個農婦,但她卻與董桂花擁有完全不同的性格和行為處事方式。首先,周月英是作為家暴和買賣婦女的受害者出場的,由于封建思想殘余過于濃重,整個農村視之為理所應當,包括周月英本人。

  蓋爾.魯賓在《婦女交易——性的“政治經濟學”初探》中談到,“親屬關系的規則就是社會。不管社會的性質是什么——父權制、母系、父系等等——總是男人交換女人”。她認為人類進入文明之后,社會利用婦女平衡各方利益,鞏固男權統治的“隱秘事實”。而在周月英這里,“隱秘事實”成了堂而皇之的、赤裸裸的社會現象,沒有繼承人的恐懼籠罩在財產所有者們的心頭,女性由于其具備生育功能而淪為最佳利用對象。自私有制產生以來,恩格斯說女性陷入了“具有世界歷史意義的失敗”,就是指女性集體淪為男性的私有財產,在精神和身體上遭到男權社會的雙重奴役。

  其次,周月英這個人物形象很突出的一點在于她潑辣爽直的性格。面對丈夫的平庸,尖著嗓子罵,“只怪咱前世沒有修好的過,嫁給這末一個老窮鬼,一年四季也看不到個影子,咱這日子哪天得完呀”;面對村里的斗爭運動,“她是婦女里面最敢講話的。她的火一上來,就什么也不顧了,這時就常常會有一群人圍著她,團結在她的激烈之下大家都走下炕來,娃娃們也嚷起來了”;面對喜歡紙上談兵、空有理論而缺乏實踐的文采,長達六個小時的發言,“咱說要翻身嘛,就得拔胡楂,光說道理,聽也聽不精密,記也沒法記,真沒意思”;面對男性集體的調笑和侮辱,“那女人決不示弱,扭回頭罵道:‘你娘就沒給你生張好嘴’,‘唉!看你們這些人呀!有本領到斗爭會上去說!可別讓五通神收了你的魂!咱要是怕了誰不是人”。

  可以看出,周月英是一個極具有革命性的、自尊自愛的女人,只要是侵犯到她的利益,她一定毫不猶豫地給予反擊。但是,正由于她參加革命的根本目的是為自己贏得最多的“利”,并未從靈魂深處認同女性解放和階級解放的意義,也不想去學習新思想,靠近新政權。所以即使她掛著個婦聯副主任的名頭,比其他人更有參與革命、成為主體的機會,最終也只會毀滅在自己短淺的見識中。

  她的膚淺主要體現在對其他女性的態度和對自己的認知上。看到黑妮為婦女會的取消而失望時,她卻在一旁冷笑,“咱就見不得這群狐貍精,吃了飯,不做事,整天浪來浪去的”。這句評價是與董桂花產生對黑妮的同情心理同時發生的,丁玲特地將兩人放在一起,就是為了在強烈的對比中,凸顯出兩個婦女干部對待男權邏輯的不同態度。周月英認同男權邏輯,并未反思性別壓迫,一直未能真正參與到婦女解放運動中;而她對自己的認知則是,“咱橫豎是個婦道,嫁雞隨雞……土地改革又不會分給咱什么,好賴咱靠著你過日子”。

  在后現代女性主義理論中,性別被分為社會性別和生理性別。周月英在政治上是男性,所以在斗爭中叱咤風云,卻依舊物化、羞辱女性;在身體上是女性,便自動把自己放在附屬者和第二性的位置。“狐貍精”和“婦道”的說法正是周月英分裂自我的表現,也是走上政治道路的丁玲時刻警惕的問題。丁玲作為一個女性,她無法忽視性別問題被埋沒在階級問題之下的事實,像周月英這樣的女性政治斗士,數量本就極少,可是卻在性別反思上宛如一張白紙,這對女性自身而言是極為危險的。

  正如小說中緊接其后的描寫,當周月英“踏著輕快的步子”離開后,男人們肆無忌憚的大聲嘲笑,“稱雄!不成,少了個東西啦”,波伏娃詳細闡釋過這種“菲勒斯中心主義”,“penis(陰莖)一詞十分準確地指雄性生殖器這塊增生肉……phallus(菲勒斯)表達男性全部特點和處境”,正是由于整體處境給予男性菲勒斯以特權,才使得在象征體系內形成了“菲勒斯中心主義”,這些底層男性對這套規則深諳于心,他們深深地知道這樣的一個事實——女性永遠無法用“女性身份”進入男權象征體系,除非她徹底拋棄她的生理身體。

  丁玲筆下的兩位婦女干部都帶著丁玲本人的影子,這兩人遇到的問題,也正是參加革命的過程中丁玲遇到的問題。丁玲基于歷史真相,選擇性地挑取素材,通過董桂花和周月英較為全面地展現了農村婦女通過參與政治運動建立主體性之艱難。

 

  (三)、農村落后者和失聲者形象——白銀兒、李子俊老婆

  白銀兒第一次出場是在第九章——一個擁有寡婦兼巫醫雙重身份的女人。巫醫在傳統農村是一個較為普遍的存在,也是現當代文學史上出現過很多次的經典形象,假如說祥林嫂、阿長、董桂花這一類人是封建社會中忍氣吞聲的“受難者”,巫醫卻幾乎都是以“助紂為虐者”的身份出現,尤其當她們還是獨居的寡婦時,更是在其中加入了一絲玩味和曖昧。

  比如趙樹理的《小二黑結婚》里面對巫醫三仙姑的外貌描寫,“和大家不同,雖然已經四十五歲,卻偏愛當個老來俏,小鞋上仍要繡花,褲腿上仍要鑲邊,頂門上的頭發脫光了,用黑手帕蓋起來,只可惜宮粉涂不平臉上的皺紋,看起來好像驢糞蛋上下上了霜”,對三仙姑年輕時的浪蕩生活的描寫,“衣服穿得更新鮮,頭發梳得更光滑,首飾擦得更明,官粉搽得更勻,不由青年們不跟著她轉來轉去”。從寥寥數筆便可以看出趙樹理對這個人物的批判和厭惡,一個凝聚著封建殘余且極其愚昧落后的待改造對象躍然紙端。可以看出,趙樹理的描寫一方面有對落后階層或反動階級女性所代表的腐朽文化的嘲諷,體現了批判腐朽者獲得的某種解放的熱情;但另一方面這些描寫沒有擺脫男權中心的敘述,有將女性妖魔化的局限。而丁玲在處理這些問題時,則有更加復雜的表達意味。

  首先,白銀兒的生活比普通巫醫豐富得多。她不僅有著巫醫的“正式工作”,而且在家里開設了小賭場,時而還和江世榮一起抽水煙。文章中,直接描寫白銀兒言行和心理活動的篇幅并不大,她的形象多由“觀看”和“閑話”勾勒出來。她的唯一一次外貌描寫出現在第十四章,“一身雪白的洋布衫,裁剪得又緊又窄,褲腳筒底下露出一對穿白鞋的腳,臉上抹了一層薄薄的粉,手腕上帶了好幾副銀釧,黑油油的頭發貼在腦蓋上,剃得彎彎的兩條眉也描黑了,瘦骨伶仃的,像個吊死鬼似的叉開兩只腿站在那里”。這是白銀兒在工作中呈現的狀態,給楊亮這個不了解巫醫文化的人造成了巨大的視覺沖擊。但是除了太“瘦”和太“白”,似乎難以找到三仙姑那種明顯帶有嫌惡意味的外貌描寫。因此可以說,丁玲在《太陽照在桑干河上》中,對歷史真相中的女性形象的還原程度,似乎是高于趙樹理的《小二黑結婚》的。

  進而可知,丁玲對于農村所有受迫害的女性——即使是封建落后者,也一律秉承著寬容和愛,這般態度下寫出來的文字,自然不會成為“黨的歷史文件”。而對于白銀兒的人格品行,則是通過幾個男性的閑聊呈現出來,“‘那是有名的女巫白銀兒,諢名叫白娘娘的’,李昌睞著鬼眼,繼續說道:‘她是個寡婦,會醫病,她那個姑媽也是個老寡婦,年輕的時候也會醫病,如今傳給她侄女了。哈……’他笑個不停,卻又把頭湊過來,悄悄地說:‘別個都說她會治個想老婆的病’,‘這個病……哈……’”。這一系列如在目前的動作描寫生動地呈現出男性集體對女性的意淫,這種意淫是一種權力,正如福柯所言,凝視是權力在場的表現。白銀兒在這場權力游戲中沒有任何話語權,是一個“失聲者”。也是趙樹理這樣的男權中心主義者很難注意到的女性隱痛。

  丁玲十分清楚“失聲”給女性帶來的巨大創傷,所以時隔六年,她又重提《三八節有感》中曾強烈抨擊過的性別問題,

  “而有著保姆的女同志,每一個星期可以有一天最衛生的交際舞,雖說在背地里也會有難聽的誰語悄聲地傳播著,然而只要她走到哪里,哪里就會熱鬧,不管騎馬的、穿草鞋的總務科長、藝術家們的眼睛都會望著她。這同一切的理論都無關,同一切主義思想也無關,同一切開會演說也無關。然而這都是人人知道,人人不說,而且在做著的現實”。

  李昌正是那些衣冠楚楚、溫文爾雅的“男科長們”,“藝術家們”的代表。在男權思維的支配下,無論是清白的有夫之婦,還是偶然喪夫的年輕寡婦,甚至是豆蔻年華的年輕女子,都難逃男性群體的集體意淫和整個社會的蕩婦羞辱。比如小說中尚在閨閣的黑妮,當李子俊老婆發現錢文貴讓黑妮去勾引程仁時,條件反射性的第一句話就是,“好婊子養的,騷狐貍精”,接下來才繼續罵道,“你千刀萬剮的錢文貴,就靠定閨女,把干部們的屁股舐上了”。這脫口而出的唾罵與周月英如出一轍,同為受害者的黑妮沒有任何發聲的機會。此外,還有來自于家人的攻擊,“姐姐說:‘一個女人家,只一條身子,跟過誰就總要跟到底,你還讀過書,書上不是說過,一女不事二夫么!’……她又羞又憤,只好跳腳,心里想:唉,跳在黃河里也洗不清,還不如死了好”。

  可以看出,女性即使有辯駁的機會,依然“無話可說”,這時候的“失聲”是由于社會貞潔觀念的滲透。貞潔觀類似于處女情結。前文已經提到,由于私有制的出現,婦女變成了男性的財產,父權所代表的家庭要把財產傳給自己的兒子,為了保持自己繼承人血統的純正,妻子最好就是保持貞潔的良家婦女。由此可見,男性的身體隸屬于國家和民族,女性的身體則隸屬于男性。這是丁玲在雜文和小說里都非常重視的問題,是對五四“個性”精神的再度延續。

  白銀兒是一個失聲者,同時也是一個狡猾客體——這也是她作為落后者的重要表現之一。“鬼話可多”是眾人對她的評價。在江世榮被打倒后,她把所有的過錯都推到江身上,“她死了男人,沒法過活,她要嫁人,江世榮不準,只準她請神”,“江世榮要她造謠,說白先生顯神,真龍天子在北京,好讓土改鬧不起來”。由于對白銀兒的直接描寫較少,她的話語是否屬實無法確定,但是即使白銀兒也被壓迫,她也始終懂得怎么給自己爭取到最多的好處。波伏娃在《第二性》中也批判過這種女性,“當她同時把自己的弱點和長處都當作武器時,這不是深思熟慮的算計;她自發地在強加給她地道路中尋求得救。這是被動性的道路”。這種女性把道德和情誼置之高地,既沒有傳統賢妻良母的道德和善良,又沒有男主體的擔當和能力,撈到好處后立刻抽身離去,毫無憐憫和歉意,令眾人痛恨卻又頗為無奈。

  類似于白銀兒的,是李子俊的老婆。文本中對她的身世介紹是,“一個要強的女人,在娘家什么也不會做,只知道繡點草兒、花兒玩耍”。這個閨閣中養大的小姐做起事來與錢文貴大女兒大妮如出一轍——“狡猾”,“愛欺侮人”,這種處事方式明顯來自于她們的原生家庭。比如在錢文貴家,錢的媳婦是一個“應聲蟲”,“丈夫說什么,她說什么,她永遠附和著他,她的附和并非她真的有什么相同的見解,只不過掩飾自己的無思想,無能力,表示她的存在”。正如黑格爾所言,人是精神性的動物。在長期的壓迫之下,錢的媳婦被壓迫成了一具行尸走肉,一個“無思想的應聲蟲”,可即使這樣,她仍然去壓迫更弱小的黑妮。這樣的人,薩特認為她們“半是受害者,半是同謀”,一方面,她們是男權社會的受害者,被剝奪了自由的權力,壓抑成客體。

  另一方面,存在先于本質,行動創造自由,她們卻放任自己墮落,不去行動和創造。并且,男權體系下,由于男性要保障自己的統治地位,往往不會直接對女性進行攻擊,他們更長于用“帶來敬重的鎖鏈”和“奴隸的寶座”去禁錮女性。但內化了男權規則的女客體們則不然,她們幾乎不會裝出“正人君子”的樣子來獲取被壓迫者的認可,而是粗暴且肆無忌憚地直接攻擊。比如小說中再三對黑妮進行蕩婦羞辱的大妮,她們對女性的壓迫甚至比男性更為狠毒和殘酷。

  李子俊老婆雖然也是地主家庭出身,可她的算計能力和謀劃能力都遠強于其他地主階級婦女。首先,她對時事政治的把握特別準確,“從去年她娘家被清算起,她就感到風暴要來,就感到大廈將傾的危機。她常常想方設計,要躲過這突如其來的浪潮。她不相信世界將會永遠這樣下去”。于是她采取了一些方法來阻擋清算,“她變得大方了,她常常找幾件舊衣送人,或者借給人一些糧食;她同雇工們談在一起,給他們做點好吃的”。這樣的行為極其類似于男權社會給女性套上的“帶來敬重的鎖鏈”。另外,她特別懂得利用別人的弱點——比如貧農的善良、軟弱和見識短淺以及男性的“憐香惜玉”之心。小說描寫到一次斗爭運動中她的說辭,“大爺們,請你們高抬貴手,照顧咱娘兒們吧。……他爹也是個沒出息的,咱娘兒們靠他也靠不住,如今就投在大爺們面前。是多少年交情,咱們是封建地主,應該改革咱,咱沒話說。就請大爺們看在咱一個婦道人家面上,憐惜憐惜咱的孩子們吧”。于是,這群雄赳赳的佃戶“想起她平時的一些小恩小惠”,“還當她是金枝玉葉,從來沒有受過折騰”,就這樣,轟轟烈烈的第一次土地革命的實踐宣告失敗。

  李子俊老婆狡猾之處在于,她從階級和性別兩個層面看穿了農村社會的軟肋。就階級而言,如前所言,她施與的小恩小惠正猶如“帶來敬重的鎖鏈”,尚處在“自在”階段的無產階級是無法抵御這種糖衣炮彈的,他們并未在意識形態上認可自己的主體身份。而就性別而言,男權社會在壓迫女性的同時,也會給予女客體以特權與保護,這點上女性如同他們的孩子,女性在他們眼里是弱者、是未來,是無論如何都不應該被直接斗爭的。但這種伎倆一下子就被經驗豐富的張裕民看穿了,他告訴那些慘敗的佃農,“女人是不拿槍打仗的,女人的本領可多呢,人常說:英雄難過美人關”。張通過妖魔化女性來否定李子俊老婆言辭的合理性,是男權社會的慣用伎倆。

  正如福柯所言,天使與妖女在男權社會是一個硬幣的正反面,所謂的“英雄難過美人關”正是基于女性天使與妖女的雙重身份,表面的贊美實則是狡詐的貶低。同時從另一個角度闡釋了這樣一個事實:女性從來都是權力的媒介而非權力的所有者,特權是一場騙局、一局游戲、一場女性的獨角戲。

  這點更為強烈地體現在江世榮的老婆身上。在嘗到革命果實的甜頭后,農民逐漸克服“自在”的狀態,在意識形態上確立起主體性。當楊文采問到,“如果江世榮老婆也學李子俊老婆一樣,跑出來哭哭啼啼怎么辦”,郭富貴立刻回答,“咱還要同她算賬啦,她要哭咱就揍她!才不像咱爹”。可以看出,在這場談話中,貧農的主體意識已經建立起來了,他們能夠一眼看穿地主階級的伎倆,識破小恩小惠背后的險惡用心。這點體現在對女性的態度上,就是對女性稱呼的改變——從“金枝玉葉”(李)到“破鞋”(江),不同的稱呼代表著不同的態度。對兩個地主的斗爭,通過描寫女性特權的失落來側面烘托,巧妙地將尚未解決的性別問題隱藏在成功的階級解放背后:在階級關系上,農民已經在意識形態層面打敗了特權階級,但是在性別關系上,卻毫無進步可言,甚至包括革命者,也暴露了他們的性別盲區。

  這些地主階級婦女之所以選擇反抗土改,和她們的處境有很大的關系。“他們感受不到同工人階級婦女的任何一致,她更親近自己的丈夫”,“她把丈夫的利益變成自己的利益”。而她們更難達到“自為”狀態的原因在于,“只要還存在便利的誘惑——由于對某些人有利的經濟不平等和承認女人擁有向這些享有特權者出賣自身的權利——她仍然需要做出比男人更大的精神努力,去選擇獲得獨立的道路”。波伏娃十分在意女性的處境,她認為女性的處境是客體處境,由此限制了女性超越性的發展,所以在鼓勵女性成長、選擇自由的同時,必須要改善她們的處境,只有如此才能培養出更多的女主體。

  丁玲雖未直接提出改善處境的命題,但她已經意識到了女性處境在改革中被忽視的事實,所以在她的筆下,女性人物性格多元而復雜,且與她們的處境息息相關。她的女性觀十分超前,同時期的周立波還在把趙家媳婦“不改嫁。她明過誓,決心要把趙玉林的遺孤養大成人”推為“百里挑一的人品,推她第一”時,丁玲早已拋棄掉一切陳腐的女性觀,試圖在舉步維艱的情況下為農村女性主體性的建立提供一些思路。

  

  三、結       論

  《太陽照在桑干河上》對于各類農村婦女的形象描寫,對土地改革時期農村婦女的生存狀態做出了較為清晰的呈現。之所以如此,是因為丁玲筆下的婦女既有土改參與者和獲利者,又有反對者和失落者,且婦女不再以旁觀者的姿態等待歷史馬車的帶動,而是參與到推動歷史車輪前進的隊伍中。波伏娃曾寫到,“這個世界總是屬于男性的”,人類的歷史是由男性書寫而成,女性或者被邊緣化,或者被天使(妖魔)化,她們很少以“真實的人”的身份登場。丁玲用她所擅長的精細而富有歷史深度的心理刻畫,加之堅定的無產階級立場,以及作為女性的生命體驗,使得《太陽照在桑干河上》具有了更大的人文底蘊和藝術魅力。但是丁玲在人物形象塑造(如前所述之“黑妮”形象)中,也存在著程式化的問題,為了反抗成為“黨的傳聲筒”而流入同一創作弊端,不得不說是一個遺憾。

  此外,丁玲的階級觀因其性別觀的成熟而具有了更強的超越性。后現代女性主義者認為,人類文明等同于男性文明。因此,所謂的“性別隱蔽”對于丁玲而言其實是象征著客體向主體的轉變。但由于丁玲時時刻刻都能感受到性別壓迫,這推動著她進一步往更高層次發展——即始終站在被壓迫最深的廣大底層婦女的立場上。因此在階級革命進行得如火如荼時,丁玲始終會在《太陽照在桑干河上》的政治斗爭描寫背后安放一個性別隱痛,以警醒眾人階級解放背后的性別盲區。更重要的是,她還在探索農村女性建立主體性的可能性,正如于閩梅所言,“《太陽照在桑干河上》象征性地完成了中國大陸女性文學由‘性感身體’向‘革命造型’的轉變”。丁玲找到的方法,正是通過參與革命建立主體性,只有在女性享受到具有超越性的共產主義信仰所帶來之力量時,她們才能真正擺脫男權社會的控制,粉碎“獻給奴隸的寶座”,最終成長為無產階級主體。

  —END—

  文章來源:慧新社池塘-5月21日

  原標題:丁玲比張愛玲高明在哪里?

聲明:文章僅代表作者個人觀點,不代表本站觀點——烏有之鄉 責任編輯:青松嶺

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