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路楊 | 革命與人情

路楊 · 2019-06-22 · 來源:保馬  
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無論是在個人情感的改造還是新型情感關系的建構上,下鄉工作與共同勞動都可視為一種重要的“情感實踐”,關聯著中國鄉土世界的日常經驗與情感形式。

  編者按

  在無數文藝工作者的下鄉經驗中,“身子已經到了鄉里,但他們的心有的始終格格不入”是他們骨子中深刻寂寞的來源,也逐漸成為他們的創作母題。今天保馬推送的文章從丁玲的《在醫院中》、《三日雜記》和韋君宜的《三個朋友》入手,通過故事主人公與生活條件、工作環境的隔閡與溝通,試圖以更加理解的眼光去看待20世紀40年代上山下鄉文藝工作者的面臨情感困境。如何進行情感改造來彌合浪漫主義革命思想與庸常瑣碎現實之間的鴻溝呢?做到與農民同吃苦,共患難是不是就實現了思想上的貼近呢?文章指出真正艱難的是建立一種向外的、具有互動性和感染力的情感聯結,而這種情感聯結建立的必要性,也不僅僅作用在上山下鄉的文藝工作者和農民之間,它在軍民關系、政黨與群眾的關系中都發揮者十分重要的作用,也引導著越來越多的人開始關注中國革命的情感因素。

  本文原刊于《中國現代文學研究叢刊》2019年第六期,感謝路楊老師對保馬的大力支持!

  

  內容提要

  1943年春,陜甘寧邊區發起大規模的下鄉運動。在丁玲、周立波、孔厥等很多文藝工作者的下鄉經驗中,工作的問題與創作的問題往往被歸結為一種情感上的困境。丁玲的《在醫院中》《三日雜記》以及韋君宜的《三個朋友》作為三個癥候性的文本,分別透露出情感改造的困難以及一種內在的轉變機制發生的可能。無論是在個人情感的改造還是新型情感關系的建構上,下鄉工作與共同勞動都可視為一種重要的“情感實踐”,關聯著中國鄉土世界的日常經驗與情感形式。以解放區知識分子的情感改造為切口,討論鄉村革命中的“人情冷熱問題”,也將為中國革命的情感史研究打開新的問題空間。

  關鍵詞

  解放區文藝  下鄉運動  情感改造  情感實踐

 

  1943年2月10日,陸定一在《解放日報》第四版發表了題為《文化下鄉》的頭題文章,以古元的木刻年畫和下鄉經驗作為“一個很好的范例”,提出了“文化”如何“下鄉”的問題。文章雖是漫談,卻針對此前知識分子下鄉存在的問題提出了尖銳的批評:“身子已經到了鄉里,但是他們的心,有的始終與農民格格不入”,“即使主觀上完全懂得文化下鄉的重要,即使自己很接近農民群眾,都還需要經過一個時期,甚至經過一個很長的時期之后,才會真正懂得農民的情緒與需要,了解農民的生活與語言,才會真正實現‘文化下鄉’。”[1]一個月后,中共中央文委與中央組織部召開了“黨的文藝工作者會議”,凱豐在會上做了題為《關于文藝工作者下鄉的問題》的講話,提出要發動一場不同于以往的“下鄉運動”。針對此前的下鄉經驗,凱豐要求文藝工作者一要“打破做客觀念”,二要“放下文化人的資格”,只有深入到長期工作中去,才能“創造出一套新的寫作方法”,“產生真正有內容的作品”[2]。作為1943年文藝下鄉運動的“預防針”與總方略,陸定一與凱豐的意見既重申了整風運動對于文藝工作者自我改造的要求,又在根本上明確了文藝工作者的身份定位、工作方式與實踐重心。其中,毛澤東在延安文藝座談會上的講話中談到的“情感改造”問題,或作為以往下鄉的教訓,或作為對未來工作的期許被反復論及,成為了這次大規模的下鄉運動要處理的一個核心問題。

 

  01

  文藝工作者下鄉的情感困境

  響應黨的文藝工作者會議的號召,延安文藝家紛紛要求下鄉,在一般的文藝宣傳之外,具體的鄉村工作與生產勞動開始成為其生活實踐的重心。然而下鄉只是第一步。除了文藝工作者的思想改造及其對身份認同的調整之外,勢必還會遭遇物質上的、生活習慣上的尤其是工作上的困難。如何與具體的工作環境、本地干部以及農民群眾進行溝通與磨合,這也是凱豐在其講話中反復加以說明的,并由此引出了對于“寫光明還是寫黑暗”問題的重申。這很容易使人想起丁玲在文藝整風中頗受爭議的小說《在醫院中》,講述的正是一個具有文藝氣質的知識青年被分配到鄉下醫院工作時遭遇的困難與挫敗。丁玲于1941年春開始動筆寫作這篇小說,經過多次修改卻始終無法完成,最后由于《谷雨》編輯索稿很急,才匆忙塞上了一個結尾,于同年11月在創刊號上發表。[3]這篇小說對于醫院環境冷漠、麻木、愚昧的描寫,使其于1942年6月在《解放日報》第四版上受到王燎熒頭題文章的批評[4],并因此直接上升到“歌頌”與“暴露”的問題。

  由于小說的大部分敘述都使用了陸萍的內視角,導致批評者很容易在丁玲與陸萍之間畫上等號。然而據丁玲在1942年下半年對小說做出的檢討《關于<在醫院中>》來看,陸萍這一人物的發展在很大程度上也是在形式自律的規約下脫離了作者控制后的產物。[5]如果暫且不對小說做更多象征性的解讀,而僅從現實性的層面上講,陸萍與其環境之間的沖突,其實正是一個攜帶著現代知識和浪漫的革命想象的文藝青年,與一個尚處于建設中的工作體制以及庸常瑣屑的日常工作之間的沖突。將陸萍的形象定位為“文藝青年”而非“醫務工作者”,源于陸萍最初對于醫護工作的強烈抵觸,及其自我設計中流露出的浪漫主義的文學氣質。抗大的教育并沒有成功地將其規訓為一名服從組織安排的“醫務工作者”,相反,憧憬著作為一個“活躍的政治工作者”的陸萍和到達延安之前的那個“對于文學書籍更感興趣”的陸萍一脈相承,為其所分享的是一種與現實保持距離的、富于理想主義色彩的工作方式和熱情。延安的教育只是使得陸萍身上原有的“文學力比多”(包括其中強烈的自我意識),以一種“革命力比多”的形式得到了轉化和延續。[6]換言之,陸萍對于“革命”的想象過于抽象化與浪漫化了。因此,當陸萍被迫來到這個離延安四十里地的、剛開辦的醫院時,她在抗大被點燃的“革命力比多”在真實具體的革命工作中便一直處在某種受阻的狀態之中。

  相比于陸萍期待與想象中的“政治工作”,醫院的工作生活在她眼中基本被區分為兩個世界:一個是知識職責的世界,擁有現代的衛生觀念與醫療技術,另一個則是事務工作的世界,缺乏文化知識與辦事效率,又充滿了事務主義作風甚至官僚氣息。在陸萍看來,這兩個世界幾乎是無法溝通和交融的。即使同樣是醫療工作,陸萍也更羨慕鄭鵬那樣能夠在戰地有所作為的外科大夫,而不是自己這樣的助產士。陸萍甚至不止一次不無鄙夷地自稱為“產婆”,攜帶著一種對于舊式職業倫理中等級低下的“三姑六婆”的輕蔑感。顯然,陸萍并不能夠完全認識到“助產士”的工作之于鄉村衛生建設的重要性,也無法理解這一建設工作在面對農村衛生觀念淡薄、專業人員與物資嚴重匱乏、外來人員與本地干部矛盾頻發等現實問題時因陋就簡的局限。[7]因而值得追問的是,在陸萍的內聚焦之下,這一 對醫院工作環境的再現與批判是否完全可信呢?已有研究者指出,陸萍這一內視角其實并不穩定,并且不斷暴露出裂隙與反諷[8],這既是我們不能像王燎熒那樣將作家與人物輕易等同的形式依據,也使我們需要對陸萍的視角有所保留。在檢討《在醫院中》的草稿中,丁玲也承認在事務主義作風之外,這個在1938年11月延安城轟炸后才開辦的醫院的確存在很多現實性的困難:“設備很不好,工作人員少,行政上醫療上的負責人都感到頗為棘手。”[9]而這些問題之所以難以解決,也未必如陸萍所控訴的那樣,應完全歸咎于事務工作者的愚昧、麻木與冷漠。

  在丁玲難以為小說結尾又必須趕著收尾的同時,為紀念魯迅逝世五周年,丁玲寫下了《我們需要雜文》。正如黃子平所觀察到的那樣,主人公陸萍與她的工作環境之間亦表現為一種“雜文”式的關系。[10]當丁玲發現“故事的發展將離開我的原意”而難以“自圓其說”時,也“曾經想用生產的集體行動來克服,又覺得那力量不夠。”[11]用集體勞動的儀式療愈個人主義與主觀主義的思想病癥,的確是當時知識分子自我改造敘事中的一種常用的解決方案。然而并不是每一個“自我成長”的敘事都能在其形式邏輯的內部兼容這種來自外部的規訓,也說明了集體勞動對于一個“不消溶”的陸萍的無效。迫于交稿的壓力,丁玲最終還是以機械降神的方式搬出一個先知式的人物“沒有腳的人”,從他對陸萍的開解中,我們可以窺得那個陰暗冰冷的“事務工作的世界”的另一面:

  你的知識比他們強,你比他們更能負責,可是油鹽柴米,全是事同志,現在,現在已算好的了。來看,我身上虱子很少。早前我為這雙腳住醫院,幾乎把我整個人都喂了虱子呢。你說院長不好,可是你知道他過去是什么人,是不識字的莊稼人呀!指導員不過是個看牛娃娃,他在軍隊里長大的,他能懂得多少?是的,他們都不行,要換人;換誰,我告訴你,他們上邊的人也都就是這一套。務,你能做么?這個作風要改,對,可是那么容易么?[12]

  由此可見,事務工作的世界是由柴米油鹽這些瑣屑的日常勞動構成的,但這樣的工作卻是陸萍及其所向往的知識職責的世界做不了也不屑去做的。相比于陸萍“雜文”式的態度,無腳人提供了另一種對于醫院的世俗世界的看法,這并不是一個科學啟蒙的眼光,不是魯迅看待未莊的眼光,也不是嵌套在陸萍內視角之中的那個嘲諷的敘事者的眼光。相反,這是一種溝通的(而非對抗的)、理解式的(而非控訴式的)眼光,同時也是一種現實性的眼光。這種眼光倒未必是從階級合法性的意義上為這些事務工作者辯護,而是以一種體貼的、設身處地的態度去考慮和理解革命的現實困境。陸萍性格中好空想、“不務實”的那一面使她可以充分察覺到現實的需求,但又認識不到現實工作在物質和精神條件上的匱乏。換言之,當陸萍痛心于“為什么連最親近的同志卻這樣缺少愛”[13]時,也并沒有對這些事務工作者付出以同等的理解、同情與體諒。

  在這里,陸萍遭遇到了一種情感困境。她對于同志之“愛”的缺失感到痛心與失望,理想中的革命共同體在事無巨細的日常工作中變得四分五裂,充滿冷漠與隔絕,擁有現代知識的外來革命者與工農出身的部隊干部、本地干部之間,更缺乏有效溝通、相互理解的情感聯系。在無腳人看來,陸萍過于年輕而“沒有策略”。雖然這或許是一個倉促且并不成功的結尾,但對于文藝青年與現實工作之間的沖突問題還是提供了某種解決的“策略”:“誰都清楚的,你去問問伙夫吧。誰告訴我這些話的呢?誰把你的事告訴我的呢?這些人都明白的,你應該多同他們談談才好。眼睛不要老看著那幾個人身上,否則你會被消磨下去的。在一種劇烈的自我的斗爭環境里,是不容易支持下去的。”[14]在這里,無腳人其實讓渡出了自己的“先知”身份,換言之,從這席話中透露出來的某種全知視角(或至少是屬于群眾的旁知視角)彌補了陸萍的內視角對于現實工作的偏狹態度。在《關于<在醫院中>》的草稿中,正如丁玲所反思的那樣,正是為了“突出這人物”、凸顯陸萍的個人成長才不惜將醫院的工作環境寫得格外惡劣。雖然丁玲也曾想過把個別人(如指導員)寫得好一點,但她還是很坦白地承認,這個環境真的“不可愛”,“我實在也沒有對這些人起過很好的感情”。也是在這個意義上,丁玲對自己強加上去的那個“不自然的尾巴”所提供的那種更為客觀的“態度和對事務的看法”也并不滿意:雖然“比較辯證”,“但也可以看出我對這個態度和看法實際是很生硬而勉強的”。[15]

  事實上,無論是延安文藝座談會之前各種工作團成員分散的下鄉實踐,還是在1943年大規模開展的下鄉運動中,這種情感上的隔絕之感與“生硬而勉強”的態度在文藝工作者中都并不鮮見。周立波在黨的文藝工作者會議之后,曾撰文反思自己在部隊和鄉下短暫“做客”的經歷,談到“在前方,我敬愛戰士,但止于敬愛,對于他們的生活,心理和情感,我是毫不熟識的”[16]。擁有多次下鄉經歷的孔厥,雖然逐漸地“能夠和農民相處得比較好。工作上也學會了一些辦法”,但這個過程仍伴隨著許多由于不了解農民需要而產生的錯誤,在寫作上也仍然感覺“自己和群眾還隔著一層什么看不見的東西”,“常常覺得自己是在矯揉造作,給一種虛偽的感情支配著。終究我們還不能夠很自然地寫農民,也常常寫不出他們的真實的感情。”[17]在這些下鄉經驗中,工作的問題與創作的問題最終都被歸結為一種情感上的困境。

 

  02

  下鄉工作與共同勞動:情感如何改造?

  作為一種想象性的解決,陸萍最終還是被準許回到抗大繼續學習,并沒有真正完成她的成長。對于進入文藝整風中的丁玲來說,新一輪投身現實與群眾生活的“學習”也重新開始。1944年6月丁玲在接待中外記者團的文藝座談會上面對趙超構對于“新作品”的詢問,頗費了一些工夫來解釋,“說是為了‘學習’,一年來很少寫作”,并在上臺講話時“紅著臉”再次解釋,“她是覺得從前的作品不適于現在的新環境,所以還需要學習新的寫法。”[18]這一表白其實從反面印證了凱豐講話中提出的重要問題,即“新的寫法”的來源問題:只有“放下文化人的資格”,以一個“真正的工作者”的態度下鄉工作,上述那種“生硬而勉強”的態度才有可能發生改變,“新的寫法”才有可能被創造出來。其實在趙超構訪問延安之前,丁玲也并不是毫無產出。[19]和其他于1943年春即趕赴農村的文藝工作者相比,丁玲的“下鄉”要來的晚一些。在中央黨校經歷了艱難的“審干”運動之后,丁玲回到文協專職寫作,直到 1944年5月才與陳明一起來到柳林區第二鄉的麻塔村下鄉,隨后很快寫出了《三日雜記》[20],這也是丁玲經歷整風兩年后的第一次寫作。

  《三日雜記》的情調與《在醫院中》的幽冷陰暗全然不同,亦有別于《秋收的一天》里藝術化的勞動與風景。雖然散文一開篇仍然是對自然風光的鋪陳,但充滿了鄉村優美的詩意與蓬勃的野趣。每一處景象和人事都是透過“我們”(即丁玲與陳明一行人)“新奇和愉快”的眼光看到的,而村莊與“我們”之間也構成了一種彼此打量的關系:“幾只狗跑出來朝我們狂吠,孩子們遠遠地站在樹底下好奇地呆呆地望著,而我們也不覺地呆呆注視這村莊了。”[21]就在“我們”專注地“瞧看”回欄的羊群、攔羊娃娃與搶著吃奶的羊羔時,麻塔村的村長茆克萬以一個“陌生的聲音”形象出場了。他告訴作家今年羊羔雖多卻被豹子咬死幾個:

  “豹子?吃了你幾個羊羔?”

  “?,豹子。今年南泥灣開荒的太,豹子移民到這搭來了。”

  “哈……豹子‘移民’到這搭來了。”立刻我們感到這笑得不得當,于是便問道:“這是麻塔村么?我們要找茆村長。”

  “這搭就是,我就是村長,叫茆克萬。嘿,回來,回窯里來坐,同志!你們從鄉上來,走熬了吧?望兒媳婦,快燒水給同志喝。”

  村長的語言在方言口語中挪用了“公家人”常用的新名詞“移民”,然而卻用得巧妙有趣又應時應景。對這樣的語言,丁玲無疑是敏感的。但比起1941年寫作的小說《夜》中的鄉長何華明,茆村長的形象卻更寫實也更接地氣。不同于《在醫院中》相對封閉的內視角,《三日雜記》里充滿了這樣的對話與聲音。大多數時候,敘事者都只是作為鄉村本身的傾聽者,并試圖用農民自己的聲音為其形象與情感賦形。這個饒有意味的開頭從一開篇就將一種濃厚、親熱而又生動的互動感和聲音性籠罩在整篇散文之上。

  丁玲和陳明原本的打算是去柳林區第二鄉吳家棗園看望勞動英雄吳滿有,但在區里當副鄉長的孔厥介紹,得知麻塔村的開荒和婦紡工作都搞得好,便約了畫家石魯一起改去麻塔下鄉。在麻塔村,丁玲就住在村長家,天不亮就聽到村長和變工隊組長唱著歌“滿村子去催變工隊上山”。丁玲和得了柳拐子病(即大骨節病)[22]的村長婆姨睡在一起,“我對這老的殘廢婦人,心里有些疼,便同談起家常來。”幾戶要好的小女子背著紡車相約一起到誰家的院子里紡線,丁玲就陪著她們一起紡線拉家常。組織婦紡的間歇,丁玲就和婦女們拉話,“她們對這談話是感興趣的,咱們拉的是怎樣養娃娃。”從整個下鄉過程來看,村長帶領全村抓緊開荒、婆姨娃娃積極紡線的具體情況,實際上都是丁玲在“拉家常”的過程中聽到和看到的。而村里的男男女女不僅跟他們談生產勞動,也談自己生活的歷史、經驗與苦樂。因而在“拉家常”中,丁玲聽到的就不僅是數字與故事,也是農民細微的情感需求。村長婆姨因病行動不便,“整天獨自坐在炕頭上納鞋底、紡線線、很少有人來找她拉話。但我覺得她非常怕寂寞、她歡迎有人跟她談,談話的時候,常常拿眼色來量人,好象在求別人多坐一會兒。”正是帶著這種細致、體貼的眼光,丁玲在《三日雜記》中記錄下的也就不僅是生產成績與勞動英雄,更是細節動人的日常生活場景:望兒媳婦悄悄告訴丁玲“說她喜歡公家婆姨”,蘭道紡線紡了一半滾到娘懷里撒嬌,金豆媽夸金豆紡線紡得好,“明日格送到延安做公家人去吧,要做女狀元啦。”蘭道一家坐在院子里一起勞動的場景,尤其流露出一種節制的溫馨:“三人安置好紡車,便都坐下來開始工作。蘭道的媽媽坐在她旁邊納鞋幫,爸爸生病剛好,啥事不做,靠在木柴堆上曬太陽,望著他的小女子蘭道,時時在蘭道望過來的時候,便送給她一個慈藹的笑。”

  更重要的是,在這個走門串戶、“登堂入室”[23]的過程中,丁玲一行人還在村里原本“搞得很好”的生產勞動中發現了問題。自村長號召全村學習紡線掀起紡線熱潮之后,村民的生產熱情都很高,但隨著工廠為提高質量評等級收購,村里因能紡出頭等線的人太少,開始質疑“工廠把她們的線子評低了”,向丁玲等人發牢騷,希望能“替她們想出一個好辦法來使工廠能‘公道’些,把她們的線評成頭等。”在村民看來,文藝工作者作為“公家人”自然具有上傳下達的能力,而丁玲等人則針對實際情況展開了調查,并設法幫助其解決生產問題:

  我們看了她們的線,實在不很好,車子欠考究,簡直是馬馬虎虎幾根木條湊在一起就算了。于是我們替她們修車子。有的高興了,有的人覺得車子改了樣,紡起來不習慣,又把車子弄回原來的樣子。我們不得不同村長商量,如何能提高她們紡線的質量和速度。老村長同意在我們走的前一天,開一個全村的婦紡競賽會。

  在“看誰紡得好”一節中,文藝工作者不再僅僅作為鄉村的交談者與傾聽者,更參與到了生產勞動的具體環節中去,幫助農民修理生產工具、提升勞動技能、提高生產效率,同時又要想辦法使農民接受這些改進辦法。在陳明提議的婦紡競賽會上,婆姨娃娃背著紡車“像趕廟會一樣地笑著嚷著”,“村長婆姨已經一年多沒出過院子,今天也拿著一個線錘一拐一拐地走來看熱鬧”。經過比賽,“幾個車子修理好了的都有了進步,棉條卷得好的線都紡得比較勻”,村民們這才認識到“咱要紡得好,就要考究車子,考究門道”,并爭相要求丁玲等人去幫助他們改進技術。在這一節中,“最不善于寫場面”[24]的丁玲開始表現出對于場景的掌控感與生動的現場感,每一個紡線者的面目都鮮明而協調地安插在整個場面中。由此,勞動競賽不僅成為了推廣勞動技術的有效手段,也在以家庭為生產單位的鄉村創造出了一種集體勞動的空間與氛圍,更使得這些外來的文藝工作者走進了農民的日常生活與情感世界:“這天下午到晚上,我們都成了這村子上婦女們的好朋友,我們一刻也不得閑。她們把我們當成了知己,一定留我們第二天不走,問我們下次啥時候再來。我們也不由得更加惜別了,心里想著下次一定要再來才好。”

  《三日雜記》于1945年5月發表后,得到了毛澤東的贊賞,他見到丁玲說:“你能夠和柳拐子婆姨睡在一塊聊天,真不簡單嘛!”[25]相比于對模范村生產勞動事跡的報道,毛澤東更看重的是丁玲在這次下鄉中與農民的共同生活,以及可能從中建立起來的情感關系。在《講話》的那個著名的段落中,毛澤東以其自身的戲劇性經驗提出的正是一個“情感轉變”的問題:

  ……最干凈的還是工人農民,盡管他們手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化,由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者,要使自己的作品為群眾所歡迎,就得把自己的思想感情來一個變化,來一番改造。沒有這個變化,沒有這個改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的。[26]

  在這段充滿身體性修辭的表述中,知識分子的改造被落實為一種“情感”的改造。在這個過程中,下鄉工作與共同勞動具有機制性的意義。與大生產運動之初大量的開荒詩歌中伴隨著疼痛感而強健起來的胸膛臂膀[27]相比,勞動在這里改造的并不是知識分子的“身體”本身或包蘊在其中的“內在自我”,而是以“干凈”和“臟”這樣的修辭為表征的“情感”認同。雖然毛澤東也在其中套用了“階級”的表述,但與階級立場、政治觀念、思想認識的改造相比,“情感”的改造實際上要艱難得多。用托洛斯基的話來說:“根據科學的綱領性目標對幼年起開始形成的情感世界進行改造,這是內心的一件最困難的工作。并非每個人都能這樣做。因此,世界上就有不少這樣的人,他們像革命者一樣思考,感情上卻像小市民。”[28]換言之,毛澤東所要求的正是要將觀念和立場的轉變深入到“情感”這一無意識的領域中去,由此才有可能再返身投射為形式與審美的轉變。

  為了抵達這種情感上的轉變以避免下鄉工作中的“格格不入”,文藝工作者不僅主動要求“下鄉”,并且從日常生活的層面入手,努力抹消知識分子與農民在生活習慣和行為方式上的差別。像丁玲一樣,與農民同吃、同睡、同勞動,成為了文藝工作者試圖走進農民的生產生活與情感世界的主要方式。有意思的是,毛澤東關于“干凈”與“臟”的政治修辭學首先便落實在了衛生習慣的自我克服上。時任邊區文協負責人的柯仲平告訴趙超構自己的下鄉經驗:“在鄉農家里吃饃饃,即使給蒼蠅叮過了,也不可剝皮;和鄉農一起睡覺,即使生了虱子,也不可埋怨。”[29]在1943年12月延安各劇團下鄉前的歡送大會上,柯仲平代表下鄉劇團成員發言時還特別以他的煙斗為例講到,“他在鄉下時他的一支煙斗曾叫許多好奇的老百姓吸過煙,而他從未擦洗過,每次從老百姓手里接過來自己就吸起來,這樣老百姓覺得他有點象自家人,說話就比較親切了。”[30]美國觀察員韓丁1948年在山西張莊參加土改時也感到“吃派飯是真正的考驗”:“我知道,在這些碗筷上面,在我們呼吸的空氣里,都已經沾染了結核病的細菌,可是我必須作出若無其事的樣子吃飯。”[31]唯有如此,革命工作者才有可能初步獲得農民的認同與好感。

  但問題在于,這仍然并不意味著知識分子就此完成了自身的情感轉變。事實上,盡管文藝工作者主動改變自身的生活習慣與思維方式,全方位地參與農民的生產勞動與實際工作,努力接受并試圖融入農村地方的風俗世界,難以擺脫的卻是一種深刻的寂寞感[32]。據丁玲晚年的回憶,她聽到毛澤東在延安文藝座談會上談“情感轉變”時其實“并不十分理解”:“我說,我從來也沒看不起農民嘛,我還要什么來個轉變呢?”但她后來意識到:“事實上我們同農民在思想感情上是有很大距離的。我不是說你能夠在農民那里吃他的飯,你可以同他‘三同’,睡一個炕,不是指這個。一個短時期和農民‘三同’是比較容易做到的,但是必須長期地深入下去,不是打一轉、走馬看花能夠了解的。”并且坦陳自己雖然寫出了《三日雜記》,能夠和柳拐子婆姨聊天,“但是從來沒有想過我在那里有知己,我的知己還是作家”;直到報告文學《田保霖》得到毛澤東的鼓勵后,才認識到“老是在一個小地方,沒有什么好處,所以我從那個時候就下決心:到老百姓那里去。”[33]毛澤東的敏感在于,他在《三日雜記》中看到的其實是知識分子與農民建立情感關聯的一種萌芽或可能性,但對于現實中的丁玲而言,這種內在的情感關聯其實尚未建立起來。無論是在無意識層面建立起情感認同,還是化解工作與創作之間的矛盾,為這一新的情感認同賦形,都不是一件容易的事情。即使僅是作為一種經驗模式,很多文藝工作者仍然需要經過曲折反復的摸索才能獲得。換言之,情感的改造不僅需要時間與過程,從根本上還需要一種內在的轉變機制。與單純朝向內部的自我認識與階級意識的改造不同,真正艱難的是一種向外的、具有互動性和感染力的情感聯結的建立。

  

  03

  “交心”與“領情”:鄉村日常生活的情感實踐

  在上述問題上,韋君宜發表于1947年的小說《三個朋友》作為一個癥候性的文本,不僅寫出了知識分子下鄉工作中不遺余力的自我克服以及偏偏難以克服的“寂寞”之感,同時也顯影出某種“情感轉變”的契機及其內在機制。這篇小說以第一人稱講述了知識分子工作者老吳1943年到劉家莊下鄉組織變工組時,與“三個朋友”之間的交往:一個是老吳的房東、勞動英雄劉金寬,一個是做經濟工作的知識干部羅平,另一個則是劉金寬的東家、當地士紳黃四爺。作為一個以知識分子自我改造為主題的文本,人物身上過于鮮明的階級屬性帶來了不少概念化的嫌疑,但小說話語又自有其復雜性,攜帶著一種戲謔化的自嘲之感與急于表白的情態,這或許與酷烈的“搶救運動”帶給韋君宜的深刻影響有關。[34]比之于丁玲明朗優美的《三日雜記》,韋君宜的小說傳遞出一種難堪的真實,知識分子自身的弱點與動搖使這個“情感轉變”的過程變得更加困難,但也惟其如此,轉變的發生也就變得饒有意味。

  這并不是韋君宜寫作的第一個“下鄉”故事。1942年8月,作為“整頓三風中的一個知識分子的一段反省筆記”[35],韋君宜曾在《解放日報》上發表過另外一個短篇《群眾》,寫的是三個下鄉去做群眾工作的女知識青年如何認識“群眾”的故事。[36]與和柳拐子婆姨睡在一起拉家常的丁玲不同,這篇小說的戲劇沖突恰恰在于這三個女青年無論如何就是不愿意和讓出房子的小媳婦同睡一張炕。

  帶著一種“辦公事”的倨傲與“我們同你們不一樣”的優越感,女青年們激烈地指責房東夫婦是“農民自私自利觀念”;而當她們終于把小媳婦趕出去獨占了窯洞后,又很快用農家貼著“黃金萬兩”的小木箱搭成一個“寫字臺”,用隨身帶著的地圖和一幅“多羅列斯彩色畫像”[37]將窯洞裝飾了起來:“真好像變鐵成金只需要舉一舉手指,這間破窯洞只要稍一打扮,就完全不是那個小媳婦的舊窩巢了。”[38]與《群眾》中這三個理直氣壯地保留著知識分子習氣并與農民群眾存在巨大隔閡的女青年相比,《三個朋友》中住在農民劉金寬家的知識分子老吳則要自覺得多:

  我每天盡我所能的想辦法和他們在生活上打成一片,想使他們不看外我。除了做工作,我天天跟他們上山用心去了解什么“直谷”“志谷”“安種谷”……自從下鄉,幾個月就沒剃過胡子。劉金寬女人回娘家去了,我就趕著和他住到一個炕上。劉家的驢草完了我幫他們鍘草,他家院子臟了,我替他們掃院。臨下鄉以前,故意連一本文藝書也不敢帶,甚至因為劉老太婆天天用詫異的眼睛看我刷牙,我察覺了,就連牙都不敢刷了。

  你也不能說我在那里整天都象充軍似的,我也和他們一起說說笑笑。劉老太婆的母雞開始抱窩,我拿著第一只小雞,跑著笑著去送給他們看。驢子吃草忽然吃多了,我也高興的和他們談論一整晚上,有一個時期,連我自己也幾乎相信我真的完全改變了。[39]

  從共同勞動到共同生活,老吳幾乎是盡其所能地試圖融入農民的世界,但情感的轉變似乎只是停留在一種自欺欺人的表象上,并沒有他預期的那么順利:“但是不行?挖土擔糞我全不怕,只要咬牙就能成;只有一點終歸騙不了自己,心里總好象有一塊不能侵犯的小小空隙,一放開工作,一丟下鋤頭,那空隙就慢慢擴大起來,變成一股真正的寂寞,更禁不住外界一點刺激。”由此可見,同吃同睡同勞動或許已經沉淀為某種下鄉工作的經驗模式,但并不必然地關聯著真正的情感認同,反而構成了知識分子心理上的沉重負擔。因此當接到成都女友充滿詩意的來信時,寂寞的老吳再也無法忍受老劉家的生活,只好逃到自己原本討厭的知識分子羅平那里尋找慰藉,聽他講講城里的美術展、外國人與戀愛糾紛,“好像這些才是我自己那個世界里的東西”。

  小說雖以《三個朋友》為題,但另外兩個知識分子與紳士“朋友”顯然都是在反語的意義上構成劉金寬這個農民朋友的陪襯。小說寫的最細膩也最富于真實感的,也是“我”在與劉金寬交往時糾結苦悶又不斷自我審視的心理過程,而“轉變”的契機也正與上述這次“寂寞的出逃”有關。值得注意的是,在一般書寫外來革命者獲取群眾信任的作品如小說《模范班》(楊朔)、《過意不去》(李明)、《麥收的季節》(周而復)、歌劇《紅布條》(蘇一平)、秧歌劇《張治國》(聯防軍政治部宣傳隊集體創作)等文藝創作中,革命工作者仿佛不需要經過改造,先天就具有對群眾的情感認同,需要被改造的是對于革命工作者不接納與不信任的農民群眾。可以形成對比的是,小說《三個朋友》雖然同樣書寫了知識分子工作者與農民在情感認同上的“錯位”,但認同發生的次序卻不盡相同。實際上,從雙方的思維方式與情感結構上講,“錯位”的發生是必然而且深刻的。譬如老吳和老劉一起上山種谷子時,兩人看“風景”的眼光就很不同:老吳看到雨后春山如風卷浪,忍不住極目抒懷,老劉卻只從老吳口中的“好景致”中看到了好年成:“是啊!今年地里壤氣實在好。你看那片麥地,齊個蓬蓬滿山綠,保險請你老吳吃好面啦!”但也正是因為這種錯位,導致劉金寬理解不了老吳的“寂寞”,并錯將這種低落的情緒理解為了對自家淹死的小豬的憂慮。因而當別人夸獎劉金寬在減租中從不瞞報坰數時,劉金寬特別強調不能“瞞哄老吳”:“看人家老吳起早晚睡替咱們謀慮,跟咱上地受苦,心眼里全是為咱嘛!昨晚上因為我的豬娃子跌在茅坑里,老吳愁得飯都吃不下,就是自家老人,自家親兄弟,看能不能趕上老吳這樣待咱們親!”

  “轉變”的時刻正發生在這里。劉金寬的話忽然讓老吳意識到了彼此在情感認同上的“錯位”:

  我臉上猛然一發燙。他這句話正撞上我心里自怨自艾的念頭。我不說你自然也知道,我到那里本是專為去向他們進行教育的,盡管和劉金寬天天在一起,吃在一起,住在一起,但他在我心里的地位,只是我的一個工作對象,是許多對象中間的一個,猶如滿山高粱中的一根。但是他對于我卻相反。他真是把我當成知心朋友看,或者說比知心朋友還要高一層。

  在這種對比之下,老吳開始回憶起劉金寬對自己的種種“交心”之舉,甚至將很多家事、錯事、痛心事都“拿來和我這個相識只有一個多月,過去生活天差地遠的人來談”,將心比心,“突然使我感覺到自己有點象舊小說里寫的那種負義之徒”。也是從這一刻起,老吳看待劉金寬的眼光變了,更重要的是,他終于從自身的情感上走進了農民的世界:

  實在的,以后我在劉家莊覺得心上輕松多了。吃飯說話洗臉刷牙,不再覺得像背著一個重擔,你知道,一個施粥的慈善家和受施舍的窮人,是沒有辦法成為朋友的。我在劉家莊,開始覺得自己是他們中間的一個的時候,我就開始快樂起來。

  完成這一情感上的轉變之后,老吳在生活的趣味和行為方式上也發生了轉變,并開始真正將劉金寬作為可以信賴的伙伴:“我無論工作有困難或生活有問題,都更愛和劉金寬商量。因為劉金寬真能幫我解決”。當地主黃四爺對抗減租會又試圖拉攏礙于面子的老吳時,也是劉金寬的提醒使老吳堅持住了自己的立場,最終保證了減租的勝利。雖然這一戲劇沖突的解決多少有些概念化,但按照《講話》邏輯的延伸,建立情感認同的下一步,正是顛倒知識分子與農民群眾之間的“教育”與“被教育”的關系。

  需要指出的是,劉金寬對于老吳的情感認同當然不是僅僅源于這個關于“寂寞”的誤會,而是扎扎實實地建立在知識分子工作者對農民的生產勞動和日常生活的深度參與之上的。對于看重生產與收成的農民而言,協助農民勞動構成了一種情感交換的模式,正如安波在《擁軍花鼓》的歌詞里唱的那樣:“幫咱們種麥又幫咱們割,哪一家百姓不領情”——“領情”正是農民面對外來的知識分子發生情感轉變的樸素的起點。通過同吃同住同勞動,作為“外人”的知識分子才能成為農民眼中的“熟人”與“自己人”,抽象的“革命”也才有可能在老百姓心中獲得日常化的形式。換言之,下鄉工作與共同勞動仍然是溝通知識分子與農民群眾的重要機制,但問題是,這一機制的核心并不完全在于勞動,而在于一種同甘共苦、將心比心的情感邏輯。在丁玲的《三日雜記》、胡田的《我的師傅》、韓丁的《翻身》等作品以及很多文藝工作者關于“下鄉”的回憶錄中,都可以看到這種邏輯。如果借用裴宜理討論中國革命時使用的“情感工作”的概念來看,“激進的理念和形象要轉化為有目的和有影響的實際行動,不僅需要有益的外部結構條件,還需要在一部分領導者和其追隨者身上實施大量的情感工作。”[40]但與裴宜理所分析的整風、土改、訴苦會、戲劇等群眾儀式中的“情感提升”(emotion-raising)不同,這里所指的并不是一種以“感奮”、“鼓舞”或“煽動”為主要形式的政治激情模式,而是一種訴諸日常生活的微觀情感機制,它更近于中國民間社會與世俗世界的“小傳統”中“人情”的層面。從運作機制上來講,這種依賴于具體的農村工作與共同勞動展開的“情感工作”是一個雙向互動的過程:它不僅是針對農民群眾展開的,同時也會反作用于知識分子本身。具體而言,在共同勞動的過程中,知識分子習得勞動經驗的同時,也習得了經驗性地觀看世界與感受生活的方式,并以此感知人與土地、人與人之間的關系——這是對一種鄉土式的倫理經驗和情感經驗的習得。所謂的“群眾觀點”,在抽象層面上被稱之為群眾的立場、需要或趣味,但在具體的現實層面,則是人倫與人情、天真與世故,是你來我往、彼此信任與依靠、分享與商量的生活世界。換言之,抽象的“階級性”或“人民性”最終必須落實到日常生活與勞動實踐的具象世界中去,在文藝創作中則將落實為諸如具體的農民形象、敘述視點、“風景”裝置、話語與聲音等形式上的轉變。而這種獲取形式的方法也將根源于上述經驗性地感知世界與人的方法。用周揚的話說,這樣的創作機制正是“讓生活自身以它自己的邏輯來說它動人的故事”:“一個創作者必須更廣泛地,多方面的,而且更深入地,即是在一種日常生活上去和人接觸,你得和他們做朋友,談家常話,心坎上的話,做到彼此心理上不再有一點戒備或隔膜。他們的心將會完全袒露出來任憑你看。這時候你就可以看到真正的民眾,你所了解的就將不是民眾的抽象概念,而是具體的有血有肉的個人了。”[41]

  在《三個朋友》或《我的師傅》這類小說中,真正促使知識分子發生情感轉變的也不僅是勞動,而是在共同勞動中建立起來的信任、合作、體諒與關心。這種“人心換人心”式的情感聯結,使得知識分子與工農群眾的關系不再是“五四”式的從上至下的啟蒙模式,而是一種推己及人式的情感與倫理關聯,這其實也就是費孝通在《鄉土中國》中談到“差序格局”時所謂的“人情冷熱的問題”[42]。與《三個朋友》一樣,胡田寫于1945年的小說《我的師傅》雖在藝術上難稱佳作,但同樣十分難得地提供了知識分子情感轉變的微觀心理過程。《我的師傅》講述的是一個脾氣暴躁的伐木工人老王在“同志的友愛”下完成了自我改造后,默默學習著以同等“深厚的同志的友愛”,關照前來學習伐木的知識分子“我”的故事,并最終使“我”放下了自己的偏見與“感情的隔離”,和老王建立起相互信任、相互學習的關系。[43]這類小說以相似的敘事模式以及“朋友”、“師傅”這樣的語詞重新定位了知識分子與工農群眾之間的關系,同時也顯示出這種橫向上的、推己及人式的“情感工作”機制的可傳遞性。更重要的是,在這一機制中被加以傳遞的,并不是《在醫院中》里的陸萍所呼喚的那種抽象的“人性愛”或人道主義感情,也并不完全是政治話語所呼喚的階級感情,而是一種關聯著中國鄉土世界經驗的情感形式。

 

  結語:中國革命的情感實踐

  無論是在個人情感的改造還是新型情感關系的建構上,解放區的知識分子與文藝工作者的下鄉工作與共同勞動都可視為一種重要的“情感實踐”。在政治文化的意義上,不同于政策條例或組織機構的實踐方式,“情感工作”特殊的運作機制與重要功能尤其值得重視。不限于知識分子下鄉,軍隊生產與義務勞動等新的勞動形式也是在幫助農民生產、抗災、搶種搶收的過程中樹立起了“工農子弟兵”、“軍民一家親”的自我認知與群眾印象。正是這些帶有濃厚的親情意味與家庭想象的命名與修辭背后所蘊含的情感工作模式,既改造了軍隊習氣又改善了軍民關系,塑造了新型的政黨與群眾的關系。

  對于文藝工作者而言,更重要的是,這種情感實踐不僅發生在日常生活世界,也將生成為一種形式生產的機制。除了知識分子對于自我情感轉變過程的精細記錄之外,小說敘事與圖像藝術中的“風景”裝置也在隨之發生轉變,例如木刻家古元就特別擅長從農民的日常生活中提煉出極富情感容量的場景與細節,在一種交織的情感關系中將“勞動的人”與其賴以生存的鄉土世界勾連成一個難以分割的整體,而不是將其回收進“風景”的一部分或排除在“風景”之外;在以新秧歌為代表的鄉村戲劇運動中,對于農民接受者而言,秧歌劇強烈的“怡情”與“移情”功能,都將在“情感實踐”的意義上被加以討論[44]。文學藝術對于“情感”運作之微觀過程的體貼把捉,及其以情感的方式創制出來的形式世界,是要言不煩的政策、律令或政治理論未必涉足之地。這或許也是為什么毛澤東的政治表述總是會啟用一些文學化的方式來彌合政治理論、階級話語與現實結構之間的縫隙,或是翻轉出新的思路。在這個意義上,當我們已疲于談論解放區“文學的政治化”時,或許還應反過來觀察“政治的文學化”。在創作者與工作者、政治實踐與文藝實踐、政治文本與文藝文本高度統一的狀況下,政治與文藝常常分享著同一種結構性的位置與功能,又伴隨著復雜的拮抗或協同、爭辯與僭越。這意味著政治設計可能會經由文學化的修辭與實踐方式,承載或修正自身關于人的情感、意識以及精神結構之復雜性的理解與想象,進入到革命主體或治理對象的感覺結構與生活世界當中。

  伴隨著近年來在哲學、文學、社會學、政治學、歷史學等領域發生的“情感轉向”,越來越多的研究者開始關注中國革命的情感因素。裴宜理提出中共革命動員的成功正在于大量“情感工作”的實施,李放春、李里峰等人討論華北土改“翻心”“訴苦”的情感調動實踐,李志毓關注國民黨的革命情感動員,王德威近年來對其抒情論述的再發動也開始關注革命對于抒情的征用,試圖補書“有情的歷史”中曾經空白的左翼圖景[45]。這些論述大多矚目于群眾運動中的“情感提升”實踐,但值得辨析的是,這只是中共情感工作眾多面向中的一種模式,更多訴諸日常生活與倫理世界的微觀情感機制往往被忽略了。這里以解放區知識分子的情感改造為切口,討論鄉村革命中的“人情冷熱問題”,正是希望探究某種成長中的革命主體的情感經驗,如何具體而微地進入到革命的內部,與革命相互發明,甚至是參與塑造了革命的日常形式與感覺結構。而值得進一步探究的問題在于,對于文藝實踐而言,具有政治有效性的情感工作必須首先作為一種具有藝術有效性的形式實踐,才有可能真正觸動鄉村基層社會的內部結構,重塑個人與家庭、群體及政黨之間的關聯。在上述這些方面,討論解放區文藝的情感實踐也將為中國革命的情感史研究打開新的問題空間。

 

  注釋

  [1] 陸定一:《文化下鄉》,《解放日報》,1943年2月10日。

  [2] 凱豐:《關于文藝工作者下鄉的問題》,《解放日報》,1943年3月28日。

  [3] 小說在《谷雨》創刊號上發表時原題為《在醫院中時》,1942年8月重慶《文藝陣地》第七卷第一期轉載時改題為《在醫院中》。

  [4] 即王燎熒:《“人……在艱苦中生長”——評丁玲同志底<在醫院中時>》,《解放日報》,1943年6月10日。文章批評作者“過分地使這個醫院黑暗起來”,“顯現它是一個惡劣的足以使人灰心墮落的環境”,“作者是在描寫出了一個比牟利為目的舊式醫院還要壞的醫院。”值得注意的是,在前一天即6月9日的《解放日報》用近整版批判王實味,6月10日第四版繼續批判,既有對前一天伯釗《繼<讀《野百合花》有感>之后》的連載,又有蔡天心的批判文章。但頭題文章卻是王燎熒的這篇批評。據《丁玲傳》的作者推測:“如此版面處理耐人尋味,我們想至少有一點是可能的,即把《在醫院中時》和《野百合花》歸為一類,都看作有錯誤傾向的作品。”見李向東,王增如:《丁玲傳》(上),中國大百科全書出版社,2015年,第298頁。

  [5] 可參見李國華:《文學生產性如何可能?——丁玲<在醫院中>釋讀》,《人文雜志》,2014年第6期。

  [6] 這類知識青年形象在延安的同期創作中其實并不鮮見。如1940年進入馬列學院學習后在新華社擔任譯電員的作家謝挺宇寫于1941年6月的小說《第二代》寫的也是一個“在醫院中”的故事。熱愛音樂和繪畫的女主人公史瑋一開始也很不愿意“去做技術工作”:“同學們都知道她藝術的愛好,也懂得醫院里工作的需要,她的不愉快的反映,同志間是很表同情的。但,這是為了革命的利益呵!”(見《延安文藝叢書·散文卷》,第258-259頁)但不同于陸萍,謝挺宇顯然很輕易地令史瑋順利地完成了從“藝術力比多”到“革命力比多”的轉化。當她得知所要看護的孩子父親壯烈犧牲的事跡之后,初生嬰兒身上凝聚的浪漫化的象征和一種人道主義的感情很快使她反省了自己的錯誤觀念,熱情地投入到育嬰工作中去了。與《在醫院中》不同,這類故事大多表現的還是一種浪漫化的自我成長,也并不著重觸及浪漫化的自我與現實工作之間的具體沖突。

  [7] 從陜甘寧邊區1937-1942年的醫療衛生建設來看,陸萍顯然低估了這一工作的重要性與難度。基于邊區棘手的衛生環境、瘟疫的流行與嬰兒的高死亡率,邊區政府自1937年10月創辦邊區醫院開始,不得不倉促建成11所設備與人員都很不完善的醫院以應對基本的醫療需求。自1940年11月起,籌辦中的邊區衛生處在邊區醫院附設衛生人員訓練班,由各縣抽調青年入班受訓,以一年為期授以政治、文化、自然科學、醫院、醫務行政等課程,并特別設置大量助產訓練班,以培養大批衛生干部分赴各縣開展衛生工作。由于當地的土法接生不重視消毒與產婦營養護理, 使邊區約有一半左右的婦女患有嚴重的婦科疾病,產婦和嬰兒死亡率很高,嚴重影響著邊區人口的自然增長率。因此,培養助產士、推廣新法接生一直是邊區衛生工作的當務之急。1944年,中共中央西北局決定各分區籌辦助產訓練班, 必須保證每個區有一個接生醫生。此后,各地紛紛開始舉辦助產訓練班,吸收干部家屬、知識分子女性和民間接生婆參加, 培養了一批新法接生員。邊區文教大會之后的兩年間,在農村開辦接生班64處,培訓接生員、改造舊產婆826人, 在73%的地區推行了新法接生,大大提高了嬰兒成活率。(參見孔淑真:《陜甘寧邊區的婦幼衛生事業》,陜西衛生志,1985年第3期。)在丁玲接觸小說原型并構思與寫作的1938-1941年,邊區各醫療機構還處于草創與擴充階段,助產訓練班也還未開始普遍設立,正是設備與人員最為匱乏的時期,陸萍(及其原型俞武一)這類在來延安之前已接受過專業訓練的知識青年自然成為了邊區醫務工作者的首批人員儲備。

  [8] 李國華:《文學生產性如何可能?——丁玲<在醫院中>釋讀》,《人文雜志》,2014年第6期。

  [9] 丁玲:《關于<在醫院中>》(草稿),王增如整理,《中國現代文學研究叢刊》,2007年12月。

  [10] 黃子平:《病的隱喻和文學生產》,《“灰闌”中的敘述》,上海文藝出版社,2001年1月,第164-167頁。

  [11] 丁玲:《關于<在醫院中>》(草稿),王增如整理,《中國現代文學研究叢刊》,2007年12月。

  [12] 丁玲:《在醫院中》,《丁玲全集》第4卷,河北人民出版社,2001年,第252-253頁。

  [13] 同上,第251頁。

  [14] 同上,第253頁。

  [15] 丁玲:《關于<在醫院中>》(草稿),王增如整理,《中國現代文學研究叢刊》,2007年12月。

  [16] 立波:《后悔與前瞻》,《解放日報》,1943年4月3日。

  [17] 孔厥:《下鄉與創作》,《人民日報》特刊,1949年7月13日。

  [18] 趙超構:《延安一月》,南京新民報出版社,1946年,第99,101-102頁。

  [19] 在整風運動中,丁玲自1942年7月寫完《十八個》之后到1944年5月寫作的《三日雜記》之前,僅寫作過兩部作品,一篇《二十把板斧》,一部秧歌劇《萬隊長》,都是根據“聽來的故事”寫成的。《二十把板斧》是1944年新年時為寫作秧歌劇,從在冀中工作的王鳳齋處聽來的故事,“本擬多寫幾篇的,因為自己覺得寫出來的還沒有王鳳齋講的動人,就覺得沒意思了”。見丁玲:《<陜北風光>校后感》(寫于1950年5月),《丁玲全集》第9卷,第52頁。

  [20] 據《丁玲傳》,丁玲最初對《三日雜記》并不自信,仍提防著會不會流露出“小資產階級意識”:“寫了以后怕吃不開”,“壓了一年多才發表”(丁玲《關于自己的創作過程》,1952年4月),這也是丁玲在延安最后發表的一篇文章。但實際上,《丁玲傳》的說法不確,在1944到1945年間,丁玲還經過了多次下鄉下工廠,訪問工農干部與民間藝人,在經過這些報告文學寫作的訓練之后又重新“把頭一年未寫完的《三日雜記》拿來修改,續完”。(見丁玲:《<陜北風光>校后感》,《丁玲全集》第9卷,第53頁。)如今可查的《解放日報》和《丁玲全集》中的《三日雜記》皆為這一修改后的全本。

  [21] 丁玲:《三日雜記》,《解放日報》,1945年5月19日。以下關于《三日雜記》的引文皆見于此,不再另行標注。

  [22] “柳拐子病”即大骨節病,是一種地方性、多發性、變形性骨關節病,多發于山陜及東北地區。麻塔村水質不好,很多患病者身材矮小,四肢伸不直,關節向外突出,像柳樹節一般,故當地老百姓稱之為“柳拐子”。

  [23] 沙可夫在在《開始第一步——關于“下鄉”問題的幾點零碎意見》中以此提醒下鄉的文藝工作者,“沒有‘登堂入室’,那么,結果什么‘材料’也不能搜集到,什么‘生活’也不能體驗到。”見《晉察冀日報》,1943年6月11日。

  [24] 丁玲:《關于<在醫院中>》(草稿),王增如整理,《中國現代文學研究叢刊》,2007年12月。

  [25] 丁玲:《論寫作》(1982年5月),《丁玲全集》第八卷,第262頁。

  [26] 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷,人民出版社,1991年6月第二版,第851-852頁。

  [27] 陜甘寧邊區發起大生產運動初期,出現了相當一批抒寫開荒、春耕或秋收的詩歌,多為當時隨各機關學校生產隊參加勞動的知識青年所作,如林山《戰斗與勞動》(1939)、杜談《春的消息》(1939)、紀堅博《春天,勞動在西北高原上》(1940)、賀敬之《十月》(1940)、左齊《秋收的一天——記延安馬列主義學院學生參加生產》(1940)、張沛《我們開墾在大風沙中》(1940)、俞波《墾荒》(1941)、藍曼《勞動的歌》等。這些詩歌多充斥著鮮明的身體性修辭,勞動體驗也主要集中在人的身體獲得的改造上。伴隨著知識分子抒情主體對于一個“成長的身體”的自戀式觀看,一種浪漫化的主體感得以建立。

  [28] 托洛茨基:《文學與革命》,劉文飛等譯,北京:外國文學出版社,1992年,第132頁。

  [29] 趙超構:《延安一月》,第97頁。

  [30] 《貫徹毛澤東同志文藝方向 延安各劇團下鄉工作》,《解放日報》,1943年12月6日。

  [31] 韓丁:《翻身——中國一個村莊的革命紀實》,北京出版社,1980年,第332頁。

  [32] 1941年3月,何其芳去看望在碾莊下鄉的葛洛、古元等人,就在《給G.L.同志》一詩中記錄下了葛洛向他傾訴的寂寞:“你說一切都好/只是有時在工作的空隙中,/在不想做事情的時候,/有些感到空虛。”“你們在鄉下那樣缺乏娛樂和游戲。/你說你們有時用石頭來當做鐵球投擲,/我仿佛看見了在田野間,/在夕陽下,/你們的寂寞的揮手的姿勢。”(何其芳:《給G.L.同志》,《解放日報》,1942年2月17日。)周立波在他的反思文章中也特別提到自己的寂寞。參見立波:《后悔與前瞻》,《解放日報》,1943年4月3日。

  [33] 丁玲:《論寫作》(1982年5月),《丁玲全集》第八卷,第261-262頁。

  [34] 1942年夏秋,負責綏德地委機關報《抗戰報》的韋君宜及其任主編的丈夫楊述卷入“搶救失足者”運動,楊述被打為“紅色政策”下的國民黨特務,女兒夭折,韋君宜則在惡劣的環境中患上了嚴重的美尼爾氏綜合征,在極端困頓之下所作舊詩中曾有“自懺誤吾唯識字,何似當初學紡棉”之語。直至1944年下半年,楊述給毛澤東的申訴信有了結果,經中央黨校副校長彭真談話摘掉了特務帽子,將韋君宜夫婦調至中央黨校校部教務處工作。據韋君宜在《思痛錄》中回憶,審干運動結束后,由于毛澤東在中央黨校的一次大會上脫帽致歉,“我們就全都原諒了,而且全都忘掉了。”(見韋君宜:《思痛錄》(增訂紀念版),人民文學出版社,2013年,第19-20頁)1947年春韋君宜隨1946年由新華社與《解放日報》合并成的新華總社轉入晉察冀根據地平山縣境內,9月13日中央召開全國土地工作會議后,被派加入平山土改工作團,擔任該縣溫塘區委員的工作。在此期間在《晉察冀日報》上發表了小說《三個朋友》,并被1947年10月2日的《人民日報》(晉察冀版)轉載。

  [35] 韋君宜:《群眾》,《解放日報》,1942年8月2日。這是小說結尾附注的一句說明性文字。

  [36] 這篇小說的主人公分享了陸萍、史瑋這類文藝女青年對于“革命”的浪漫想象,并主要表現在對于“群眾”的想象上。以三人中最年輕的女學生小墨為代表,她們想象中的“革命”是“廣大的群眾和為群眾獻身的偉大工作”,而“群眾”則是“黑壓壓的大海似的一片人頭,冒著熱氣。還有火點子似的千千萬萬紅纓槍在黑大海上亂閃”這樣一幅“壯闊的畫圖”。但在她們眼中,現實中的群眾卻是滑稽、狹隘、自私、狡猾而愚蠢的,是從“空蕩蕩山坡的不知道什么神秘的洞穴里”鉆出的“一大片老老小小。全長得一樣,圓頭扁頭,紅褲綠褲,活像鄉下年畫上的畫面。”小說的戲劇性和諷刺性皆在于:這種浪漫的“群眾”想象竟使得三個女青年一直都意識不到現實中的“群眾”的存在。另一個延伸出的問題是,作為修辭的“壯闊的圖畫”與“年畫”之間的等級關系,也印證了毛澤東所言知識分子對于群眾藝術的輕視。

  [37] 多羅列斯,即在1936年西班牙內戰中家喻戶曉的西班牙共產黨領袖、女演說家多洛雷斯·伊巴露麗Ibárruri Dolores(1895~1989),筆名“熱情之花”。隨著三十年代西班牙內戰時期的報告文學作品被集中譯介到中國,多洛雷斯也成為當時進步女青年心目中象征著“革命”的偶像。

  [38] 韋君宜:《群眾》,《解放日報》,1942年8月2日。

  [39] 韋君宜:《三個朋友》,《人民日報》(晉察冀版),1947年10月2日。以下關于《三個朋友》的引文皆見于此,不再另行標注。

  [40] 裴宜理:《重訪中國革命:以情感的模式》,《觀察與交流》,第60期,2010年7月31日。

  [41] 周揚:《文學與生活漫談(之二)》,《解放日報》,1941年7月18日。全文連載于1941年7月17-19日三期上。

  [42] 費孝通:《鄉土中國》,上海人民出版社,2007年,第26頁。

  [43] 基思:《我的師傅》,《解放日報》,1945年10月1日。后又以“胡田”的本名發表于《希望》,1946年第2卷第3期。

  [44] 關于新秧歌運動的情感實踐問題,可參見拙作《“表情”以“達意”——論新秧歌運動的形式機制》,《文藝研究》,2018年第11期。

  [45] 參見裴宜理:《重訪中國革命:以情感的模式》,載《觀察與交流》第60期,2010年7月31日;李放春《苦、革命教化與思想權力——北方土改期間的“翻心”實踐》,載《開放時代》2010年第10期;李里峰:《土改中的訴苦:一種民眾動員技術的微觀分析》,《南京大學學報》,2007年第5期;李志毓:《沙基慘案:一場革命的“情感動員”》,《粵海風》,2010年第4期,《情感史視野與二十世紀中國革命史研究》,《史學月刊》,2018年第4期;王德威:《史詩時代的抒情聲音:二十世紀中期的知識分子與藝術家》,麥田出版社,2017年。

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