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張慧瑜 | “暮氣青春”的文化面孔

張慧瑜 · 2019-06-21 · 來源:新青年電影夜航船
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,“莫讓青春染暮氣”的關鍵在于改變優勝劣汰的游戲規則和只崇拜少數成功者的價值觀。

  今年五四青年節過后,《人民日報》發表《莫讓青春染暮氣》的評論,追問“是什么,讓本該朝氣蓬勃的年輕一代變得暮氣沉沉?”,并坦言現實的競爭壓力使這些成長在改革開放年代的年輕人“未老先衰”。有趣的是,1980年《中國青年》雜志曾經發表一篇署名潘曉的文章《人生的路啊,怎么越走越窄……》,并掀起了一場關于“人生的意義究竟是什么”的大討論,這次討論為“我”突破文革的蒙蔽,走向新的“自我”提供了情感支撐,這個覺醒的“我”的精神內核就是“主觀為自我,客觀為別人”。30多年之后,新一代的年輕人卻背負著“一言難盡的青春滋味”,青年人的前途再次成為人們關注的敏感話題。青年在社會、文化想象中為何占有如此重要的位置?青年人的氣質又為何會成為一個關乎國運、關乎未來的大問題?這與青年尤其是新青年在20世紀現代中國、革命中國中成為歷史主體的實踐有著密切關系。

  一、 青年想象與青春敘事

  青年不僅是一個年齡的特定階段,還被賦予政治和文化的雙重涵義。青年本身是一種政治動員的方式,比如19世紀的民族主義運動,青年人被作為愛國的、激進的力量,有很多以青年命名的政黨出現。青年還是創造新生的、現代文化的主力軍。對于中國現代史來說,青年也具有這樣兩個涵義。五四新文化運動是現代中國開端的地方,也是青年人第一次登上歷史舞臺的時刻。青年一方面是政治性的,是新的國民,是反帝愛國的先鋒,另一方面青年又是新文化的主體,新文化運動的陣地就是《新青年》雜志。這種“新青年”的誕生與現代大學教育制度有關,一群接受西式、現代教育的新人與現代中國的誕生同時出現。“五四”還產生了一種貫穿20世紀中國政治運動的模式,這就是以大學生運動為先導,然后蔓延到社會各階層的政治動員方式,直到80年代末期,這種模式才被終結。

  青年人成為歷史的主體,這是20世紀中國政治的重要特征。青年人登上世界歷史的舞臺、成為試圖改變世界歷史進程的主宰者則是20世紀60年代。那個年代出現了以青年為主體的反體制運動,如美國的反越戰運動、中國的紅衛兵運動、法國的五月風暴、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”以及意大利“熱秋”等全球聯動的造反運動,這些橫跨冷戰分界線的青年反叛運動不僅是一種嘗試打破現存秩序、批判現代性的政治革命,而且也是一場徹底反思資產主義工業社會、創造新的文明形態的反文化運動。青年人之所以會成為革命的急先鋒,與60年代西方社會結構的變化有關。隨著戰后西方福利國家制度的出現,工人階級白領化,兩級分化的階級斗爭不是主要的社會矛盾。后工業社會的幻想就是階級的消逝,所謂消費面前人人平等。無產階級在第一世界的消失,是因為轉移到第三世界了。正如西方馬克思主義者馬爾庫塞所預言,工人階級不再是革命的主體,學生才是最革命的群體。以學生為主的青年反叛運動成為60年代革命運動的主力,這次席卷全球的反叛運動的特點是以文化的名義發動的革命(包括中國的“文革”在內),光改變國家政權并不意味著革命的最終勝利,文化革命才是最重要的革命形式。

  隨著60年代末期政治反叛運動遭遇挫折、瓦解,最終銷聲匿跡,但反文化運動卻全面進入大眾文化的視野。其中,美國青年偶像詹姆斯·迪恩主演的電影《無因的反叛》(1955年)和日本導演大島渚執導的《青春殘酷物語》(1960年)成為青春敘事的基本主題。如果說青春敘事是60年代青年反叛運動的文化遺產,那么七八十年代資本主義全球化(新自由主義化)以來所帶來的變化就是,青年人從“憤怒的青年”變成了后工業時代的消費者。青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面“占領”主流文化的舞臺。消費主義的文化開始以青年為主導,青年亞文化不再是處在主流文化的邊緣狀態,而是主流文化變成了青年文化。這改變了文化生產的基本狀態,市場化的文化只與青年人這個特定的群體發生關系,因此,全球化時代的文化生態越來越呈現一種相對低齡化、幼稚化的特征。正如當下中國的主流文化產業——網絡游戲、電影產業、流行音樂、小劇場話劇和圖書市場等,年輕人都是最核心的消費群體,這也導致青春敘事變成一種最具市場價值的類型,于是,青春劇、青春片成為大眾文化屢試不爽的敘事主題。

  中國的青春敘事開啟于80年代的知青作家,如張承志、王安憶、韓少功、史鐵生、阿城、梁曉聲等,這些知青故事把60年代或革命年代講述為一種青年人遭遇生命挫折與精神成長的歷程,尤其是呈現青春傷痕和無悔青春的雙重故事。如果說在80年代反思革命及歷史暴力的主流敘述中,青春話語成為一處言說革命的另一幅面孔“理想與浪漫”的特殊空間,那么在90年代以來的文化消費市場中,這些“青春+革命”的文化表述被改寫為一抹“血色浪漫”的故事。1994年姜文的處女作《陽光燦爛的日子》用騷動不安的青春拉開了紅色懷舊的序幕,新世紀以來《血色浪漫》(2004年)、《與青春有關的日子》(2006年)、《大院子女》(2006年)等電視劇則以青春的名義重寫50-70年代的故事。這種紅色青春故事的意義在于把高度政治化的革命實踐與個體生命的成長史結合起來,用青春的理想、無知和莽撞來把中國的六七十年代書寫為去政治化的“激情燃燒的歲月”。曾經在80年代被敘述為血跡斑斑的革命暴政變成了充滿理想、純潔和浪漫的時代,紅色歷史不再是荒誕年代的異質故事,也可以成為消費主義時代的文化風景,甚或懷舊的對象。

  

  二、青春劇的腹黑化

  如果說這種紅色青春劇是紅色文化與文化消費“嫁接”的產物,那么在大眾文化的生產中更為常見的青春故事則是來自于日本、港臺的青春偶像劇,如《東京愛情故事》(1991年)、《流星花園》(2002年)等在內地引起熱映的電視劇,與之相關的是內地也出品過如《十六歲的花季》(1990年)、《將愛情進行到底》(1998年)等校園青春劇。在這些劇中,青春變成了俊男美女的言情劇,不管是至死不渝的真愛,還是最終分手的悵然,青春成為愛情的揮霍之地。這種青春愛情劇在2005年前后出現了一種變奏形態,這就是白領職場劇的流行,如被改編為話劇、電影、電視劇的《杜拉拉升職記》、還有趙寶剛執導的《奮斗》(2007年)、《我的青春誰做主》(2008年)以及康洪雷執導的《士兵突擊》(2006年)和《我的團長我的團》(2009年)等影視劇,這些劇大都講述青年人在職場或軍事斗爭中奮斗、勵志的故事。這種踏踏實實地做一個有責任、有信仰的職場達人的故事并沒能持續多久,就遭遇到《蝸居》(2009年)、《裸婚時代》(2011年)的窘迫。

  按照《蝸居》中姐姐海萍的說法“掙錢的速度永遠趕不上漲價的速度”,本來可以成為都市“主人/房主”的中產階層卻“想成為房奴而不得”,“居高不下的房價”成為都市青年婚姻、家庭、個人奮斗的最大屏障。與《蝸居》相似,《裸婚時代》也被認為同樣呈現了高房價之下都市白領的“傷痛”。房子及其兩個家庭在社會轉型時期的變遷使得都市白領劉易陽/童佳倩有了貧富之別,這也成為他們婚后的最大矛盾,尤其生育之后的日常生活徹底擊碎了他們戀愛時代的浪漫和沖動。兩部劇盡管呈現了房奴的卑微和困境,但也表現了都市白領們在這種生活不公平、人生不平等的牢騷中說服自己“心甘情愿”地過上“蝸居”的生活,他們除了繼續勇敢地“奮斗”下去并沒有其他的選擇,就像那只“身上背著重重的殼,努力往上爬”的蝸牛。不過,這些傳播“正能量”的青春勵志故事又很快被置換為一種職場腹黑劇。

  如果說2012年熱映的《后宮·甄嬛傳》使得“宮斗”成為當下年輕人想象歷史和言說現實處境的重要方式,那么隨后熱播的三部青春劇《北京愛情故事》、《浮沉》和《北京青年》則把自由競爭、實現自我價值的職場徹底腹黑化。《北京愛情故事》講述三個大學同窗畢業后在北京“奮斗”的故事,其主創團隊(尤其是主要演員)來自于《士兵突擊》。與彼時許三多式的“又傻又天真”的農村娃最終成長為特種兵相比,此時農家子弟石小猛大學畢業之后面對北京這個欲望之都,卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上,甚至連入場的機會都沒有,只能和屌絲一樣成為打醬油的看客。劇中的國際化大都市北京已經變成了與狼共舞的資本戰場(劇中的成功人士都是具有狼性精神的資本操盤手),在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間,除非他也變成后宮中甄嬛般的腹黑女。與這種腹黑北京的描述相似,在另一部電視劇《浮沉》中,繁華耀眼的上海外灘也變成了職場菜鳥眼中流淌著黑色液體的爾虞我詐之都。

  《浮沉》一開始就是在大雪紛飛之夜,剛剛經歷分手的滬漂喬莉一個人茫然地流浪在“夜上海”的街頭。喬莉下決心要做一名銷售,靠自己的努力和業績來贏得未來。可是,喬莉很快發現自己喜歡的、一見鐘情的上司陸帆,一次又一次地利用自己、甚至不惜犧牲自己來實現公司或個人的利益,自己不過是陸帆職場前進的炮灰、棋子和馬前卒。這種曾經被作為公平競爭、個人奮斗的白領職場規劃,充滿了明爭暗斗和骯臟交易。顯然,這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活(從90年代中期到2005年前后,外企白領一直是離開體制、公平競爭的理想人生),不如說更是甄嬛式的“超級黑”的后宮世界。從《杜拉拉升職記》、《士兵突擊》的清新、向上和奮斗到《甄嬛傳》、《浮沉》的職場“腹黑化”成為近四五年來中國社會轉型的最佳隱喻。

  相比喬莉不再迷戀于高樓林立的上海外灘而“審時度勢”地選擇愛上國企廠長(一個邋里邋遢的離婚大叔),2012年趙寶剛執導的電視劇《北京青年》中擁有公務員、醫生、海歸和富二代身份的兄弟四人要一起離開北京“重走一回青春”。盡管這部劇與之前的《奮斗》、《我的青春誰做主》有著相似的主題:“找回自我”、“我的青春我做主”,但是這種主動逃離穩定的體制內生活的舉動本身也具有新的意義。離開體制的大哥何東做過餐廳服務員、海鮮市場管理員、快遞工和勞工市場的小包工頭等體力勞動者,這些很少在“奮斗”、“創業”的場景中出現的都市打工者以這種方式與曾經衣食無憂的中產階層“耦合”在一起,或者說,他們實實在在地過了一把“裝屌絲”的癮。如果說這種開著JEEP車到異地搞生存體驗的自駕游略顯奢侈,那么這些80后的逃離本身說明中產夢的幻滅。

 

  三、沒有青春的青春片

  如果說2010年前后的青春劇在講述都市白領無法實現中產夢的故事,那么今年上半年出現的幾部青春片也在以另一種方式處理相似的主題。這幾部電影分別是《北京遇上西雅圖》、《致我們終將消逝的青春》(簡稱《致青春》)和《中國合伙人》,這些電影都是投資在五千萬上下的中小成本影片,卻收獲了5億或7億以上的票房,這在中國電影市場中是很少見的現象。之所以會獲得如此高的票房,恐怕與這些影片敏銳地觸及到影院觀影主體的青年人的現實生活有關。正如《致青春》與其說在懷念已然消逝的青春,不如說恰好講述了一個沒有青春的青春故事。這部電影有一款分成上下兩部分的海報,上半部分是幾位主角分別拿著西瓜(鄭薇)、魚缸(阮莞)、建筑模型(陳孝正)和錄音機(林靜),下半部分則是這些物品在墜落中狠狠地摔碎,中間則是影片的名字。這款海報清晰地說明了影片的主題,就是講述這些俊男靚女們無比珍視的“青春象征物”被毫不留情地毀滅的過程。《致青春》所念茲在茲的“青春”究竟指的是什么呢?

  電影片頭段落是鄭薇的公主夢,使用了兩個經典的童話故事,一個是嬌嫩的豌豆公主,一個是穿上水晶鞋的灰姑娘。這兩個故事都是一種低階層的女人如何一夜之間變身公主的奇幻記,這也正是浪漫愛情在大眾文化書寫中所承擔的基本功能,呈現一種跨越階級鴻溝的白日夢。與這種越界之愛不同,《致青春》中鄭薇選擇了與自己“不打不成交”的窮小子陳孝正。當陳孝正答應做鄭薇男朋友之時,她感覺到自己穿上了那只水晶鞋,這份愛情的前提是鄭薇“錯過嫁入豪門”的誘惑以及陳孝正“錯過當校長女婿”的良機。不過,愛情很快遇到了冷冰冰的現實。在周圍都是鏡子的水房中,陳孝正說了他的至理名言“我的人生是一棟只能建造一次的樓房,我必須讓它精確無比,不能有一厘米差池”,他清楚地知道出身平凡的鄭薇無法給他帶來從丑小鴨變成白天鵝的“魔力”。影片中還有一個人相信愛情的存在,這就是布依族美女阮莞,她精心呵護著與高中初戀男友的戀情。可是,男友出軌后找阮莞求救,蒙在鼓里的阮莞與男友出現在墻面鏡子中的一角,暗示出這份初戀只能是水中鏡月。如果再加上阮莞穿著婚紗攬鏡自照,可以說影片中幾次出現的“鏡子”徹底擊碎了青春戀情的迷夢。

  值得追問的是,在《致青春》中鄭薇的愛情為何會與陳孝正的個人成功相沖突呢?對于陳孝正來說,與鄭薇在一起和他實現從窮小子變成成功者的美國夢是如此地不可兼得。電影還講述了一位同樣出身底層的“假小子”朱小北捍衛尊嚴的故事,她因被誣蔑從超市偷東西而憤然砸爛超市,最終被學校開除。影片結尾處改名為劉云的朱小北開辦了一家兒童記憶培訓公司,專門教人過目不忘的“劉云記憶法”,而此時的劉云卻徹底遺忘或拒絕“朱小北”的名字,這種記憶/失憶恰好呈現了劉云/朱小北所遭受的屈辱是如此之痛切,也只有通過個人式的成功才能找回喪失的尊嚴。這種無處不在的“偏見”在電影一開始就存在,正如陳孝正/黎維娟都宣稱有潔癖,要用布簾子把自己與其他室友區分開,這種可見的簾子就是一張埋在陳孝正/黎維娟內心深處的階級區隔,他們非常清楚“人生是一棟只能建造一次的樓房”,所以鄭薇與陳孝正的偶遇就暗示他們不可能在一起的結局,因為鄭薇弄壞了陳孝正的建筑模型,這無疑動搖了他的人生大廈。

  影片結尾的高潮段落,阮莞在結婚前答應初戀男友去聽Suede(山羊皮樂隊)北京演唱會,結果卻在赴約的過程中遭遇車禍命喪黃泉。阮莞為“青春不朽”付出了慘痛代價,她的死不僅是對青春的獻祭,更是對青春價值的否定。最終鄭薇選擇離開初戀男友林靜,在搭乘的貨車上,她看著大自然的風景產生了新的感悟:“我們都愛自己,勝過愛愛情,現在我知道,其實愛一個人應該像愛祖國、山川、河流”,畫面是湍急的河流和峻拔的高山。這段很像革命歷史電影中經常使用的“觸景生情”式的升華段落,或許就是鄭薇求一己之小愛失敗之后產生的“愛祖國”等超越性價值的頓悟。

  如果說《致青春》講述了青春夢的幻滅,那么《北京遇上西雅圖》則把這種青春夢更加清晰地呈現為中產夢。這部電影中有一個看不見的角色就是包養文佳佳的大款老鐘,老鐘的不可見恰如看不見的虛擬資本,成為供給文佳佳在西雅圖/紐約暢通無阻的生命線。相比回到北京的文佳佳身處一個建國前的、西方貴族式的奢華空間,Frank所置身的美國則成為中產者可以勤勞致富、共享家庭之歡的地方。文佳佳對老鐘的拋棄,與其說是厭倦法餐、游艇的奢華、渴望過豆漿油條式的小日子,不如說封閉、壓抑的北京已經無處安置文佳佳的中產夢,只好遠赴重洋來到金融危機的美國尋找“兩個孩子和一只大狗”的中產階級式的生活。在這里,這些影視劇文本非常真切地呈現了當下年輕人在現實結構中的困窘和壓力。

 

  四、雷鋒為何不需要逆襲?

  就在《致青春》落下帷幕之際,一部講述90年代大學生創業成功的電影《中國合伙人》上映,這部電影的主題就是其英文標題“American dreams in China(美國夢在中國)”。如果說1993年熱播電視劇《北京人在紐約》講述了中國人在紐約實現美國夢的故事,那么30年之后《中國合伙人》則講述了中國人在北京實現美國夢的故事。有意思的是,影片中所提到的新夢想學校是一家以培訓英語、幫助青年人出國發家的公司,也就是說通過出售美國夢來實現美國夢,正如學校的著名口號“從絕望中尋找希望,人生終將輝煌!”這種競爭者文化、這種通過殘酷的“PK”比賽決定勝負的游戲,成為叢林法則和“適者生存”、“優勝劣汰”的最佳寫照。當比賽變成一場只有少數人能夠幸存下來的“饑餓游戲”之時,這就是當下年輕人“暮氣青春”的社會緣由。

  近些年,在流行文化中不斷地講述著關于狼與羊、獅子與羊的故事,如果羊被吃掉,人們不會責怪狼和獅子的殘忍和殘暴,反而會怪羊太懦弱、被吃掉是應該的,只有從羊也變成狼、變成獅子,才能在“優勝劣汰”的大自然食物鏈中生存下去。這種弱肉強食的食物鏈就是《狼圖騰》、狼性精神的真諦所在,也是《星光大道》、《中國好聲音》、《中國最強音》等選秀節目不厭其煩地講述草根實現美國夢的神話。近兩年,“屌絲的逆襲”成為流行語,之所以需要“逆襲”是因為無法“正面進攻”,也就是說年輕人的上升空間變得越來越艱難,只好劍走偏鋒、選擇成功率更小的“逆襲”。其實值得追問的不是如何提升年輕人的成功機率,而是為何年輕人必須要逆襲,必須往上爬才能有出路,否則就是失敗者(Loser),這顯然是“一將功成萬骨枯”的成功者文化成為主流意識形態之后的產物。在這里,可以舉雷鋒的例子作為參照。

  雷鋒作為一個60年代的共產主義戰士,在此后的歷史變遷中不斷被改寫和挪用,至今依然是主流文化試圖重塑的英雄典范。人們更多地強調雷鋒做好事、做志愿者的一面,而很少提到雷鋒還有另外一個特點,這就是雷鋒甘心做一個螺絲釘。這種螺絲釘的想象本身建立在把社會看成是一架自動化的機器,每個人就是這架偌大的社會機器運行之中的螺絲釘。這種個人與社會的比喻是現代社會、機械時代的典型想象,一方面可以引申出個人是社會機器中無差別的、永不停歇的零件,另一方面每一個螺絲釘又是不可或缺的部件。從這里也可以看出50-70年代充滿了對現代社會、機械文明的浪漫化想象。作為一顆永不生銹的螺絲釘有兩個涵義,一個就是雷鋒所做的事情都是普通人可以實現和完成的,不像好萊塢電影中的超人、鋼鐵俠、美國隊長等個人主義的超級英雄,雷鋒不需要變身、不需要蒙上臉,更不需要穿上鋼鐵服,雷鋒是一個人人都可以成為的平民英雄;第二雷鋒即使是一顆普通的螺絲釘也具有生命和生存的崇高價值,因此,雷鋒沒有逆襲的焦慮,也不需要參加PK比賽和饑餓游戲,也就是說普通人/螺絲釘也擁有不可替代的意義,這是與競爭者文化、優勝者文化不同的價值理念。在這個意義上,“莫讓青春染暮氣”的關鍵在于改變優勝劣汰的游戲規則和只崇拜少數成功者的價值觀。

  原載于《文化縱橫》2013年第5期

聲明:文章僅代表作者個人觀點,不代表本站觀點——烏有之鄉 責任編輯:青松嶺

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